Archivo de la categoría: Número 10 (2013)

La música experimenta el espíritu alemán: el caso Wagner-Brahms

José Enrique Ruiz-Domènec
Universidad Autónoma de Barcelona

José Enrique Ruiz-Domènec es escritor y académico; en la actualidad trabaja de catedrático en la Universidad Autónoma de Barcelona y de profesor visitante en la Ecole des Hautes Etudes de Paris. Sus últimos libros son: Le grand roman de notre histoire. Paris, Editions Saint-Simon, 2013. Y Escuchar el pasado. Ocho siglos de música europea. Barcelona, RBA, 2012.

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8710316211_15db107ba4Alrededor de 1860, al inicio de la importante década que culmina en la batalla de Sedán, el dominio del mundo cultural alemán supone, en primer lugar, imponer una música a los jóvenes deseosos de encontrar un sentido a la vida, lejos de la «charme» de Paris, lejos por tanto de su «vie moderne», mezcla de esnobismo y Geistesabwesenheit, distracción. Schopenhauer lo había dicho y el recién coronado rey de Prusia Guillermo I lo creía firmemente como si buscara subsanar la decisión de su célebre antepasado Federico Guillermo IV que no quiso aceptar la corona de emperador que le ofrecía el pueblo desde las barricadas.

La Deutschum, la germanidad, desemboca así en una Bildung, una práctica cultural y educativa que reclama la participación del Estado en la formación del ciudadano, gracias a la cual se les inculca los valores de una civilización científica y técnica sobre los que una nación fuerte y unida debe basar su Staatsleben, su vida política.

En la parte escénica de esta ambición pangermánica, la música glorifica los antiguos mitos en el interior de la tradición operística.

En unos años de profundo desapego a la Borniertheit, la estrechez local, las representaciones de lo genuinamente alemán estuvieron relacionadas con el colosal proyecto musical de Richard Wagner. Los mitos que poseen la facultad de emocionar a una sociedad anhelante de una única identidad nacional son, notoriamente, expresiones de un pasado glorioso que se sitúa en un tiempo apenas perceptible por la historia pero cargado de significado por la leyenda. La idea llevaba años en elaboración desde que Georg Friedrich Creuzer la avanzó en 1810-12 en su influyente Symbolik und Mythologie y la completó más tarde Karl Otfried Müller en Die Dorier, de 1824. Para ello, se elabora una música que el mismo Wagner valoró como una Gesamtkunstwerk, una obra de arte total; la única forma de lograr la derogación del Trennung, la escisión, que ya había hecho sufrir a todos los grandes músicos de la Romantik, incluido su suegro Franz Liszt. En esa forma se consigue aunar en una inmensa madeja lo interior y lo exterior, la memoria y la historia.

Así se celebra la creciente aspiración de todo buen alemán, querer ser Sigfrido, ya que esa figura mítica se convierte en el referente para unos sectores sociales cada vez más inflamados de pangermanismo, incluso en las regiones renanas, donde el legado de los Minnesänger medievales había implantado, sin embargo, otros símbolos de gloria para Alemania, en la rememoración de las figuras llenas de nostalgia del teatro de Schiller, la poesía de Novalis o Jean Paul, los dramas de Goethe o los ensayos de los Schlegel. Para contrarrestar esa nostalgia de lo medieval, Wagner compuso Lohengrin: la confiscación de la poesía de los Minnesänger por el pangermanismo. Esa ópera ofreció grandes expectativas desde su estreno en Weimar en 1850; no solo conmovió al joven rey Luis II de Baviera, al que pronto se le conoció como «der Märchenkönig», el rey del cuento de hadas, sino que le llevó a construir un castillo a la altura de esa música de cuento de hadas, el Neuschawanstein, la nueva piedra del cisne, alusión al caballero del Cisne, Lohengrin. Wagner no se habría atrevido ni habría sabido llegar hasta aquí; pero precisamente de aquí parte el mecenazgo que le permitió afrontar una obra colosal para la elaboración de los mitos germánicos.

Y en este proceso también se confirma el efecto del piano en el público que quería convertir el romanticismo en una causa política a favor de una Alemania unificada. Aquí tercia, notablemente, Schumann, el músico capaz de revelar mediante una invocación a la profundidad del alma, las razones de que el pueblo alemán no hubiera encontrado aún su destino en la historia gracias a su tendencia a la disgregación. El piano de Schumann, expresión poética de una voluntad que anhela el retorno a la unidad alemana perdida en el origen, constituye, en efecto, el punto de apoyo de la renovación del lenguaje musical de la Romantik, el lugar de formación de los jóvenes (hombres y mujeres) en un modo de entender la vida que era estrictamente un modo de amar la música, el primer elemento de una defensa del pangermanismo como la norma superior de la civilización europea. Con “ese” piano se celebraban, asimismo, las veladas solemnes de la alta sociedad que buscaba un acomodo cultural a un estilo de vida sustentado en la riqueza procedente de la industria, la navegación y el comercio. El piano les agrupaba al caer la tarde, mostrando a todo el mundo que no era un elemento accesorio, sino la expresión de una modo de vida. Cuando el secreto de lo alemán está en las notas que salen de “ese” piano, la música revela la emoción colectiva que despertaban los grandes acontecimientos vinculados al sentimiento nacional. Ya no se recuerda Mozart, sino que únicamente se proyecta una especie de gnosis en el nocturno, el improntus, la arabesca, las variazzioni o los intermezzi. “Ese” piano se convirtió en un estandarte, el significado de un poder, el de la Kultur alemana pensada hasta el fondo.

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2012_04_21_15-46-03-DR1933-504B-0001Durante los mismos años que llevaron al rey Guillermo I de Prusia a coronarse emperador de Alemania en el Salón de los Espejos de Versalles convirtiéndose en el káiser de un vigoroso Reich, los músicos alemanes se vieron envueltos en una profunda y aún poco advertida guerra cultural. Tras haber sofocado el espíritu de Haydn, Mozart y Beethoven, cuyo legado advertía que estos procedimientos musicales podrían terminar siendo la expresión de la «vulgarité» de la que había hablado Germaine de Stäel en los días de la invasión napoleónica, y tras haberle demostrado que no había otra solución a los burgueses de Dresde, Frankfurt o Hamburgo (estos últimos retratados más tarde por Thomas Mann en Los Buddenbrook), el junker convertido en canciller Otto von Bismarck desarrolló un intenso programa de medidas sociales encaminadas a las Verstaatlichung, nacionalizaciones (la palabra surge ahora) como principal argumento a favor del Estado que, al cabo, iba a impulsar la unificación de Alemania. Se trataba de arrebatarle a los rebeldes la razón de la disidencia, y la acción política de la dinastía de los Hohenzollern dispuso una identificación entre el futuro que ella representaba y el pasado mítico alemán que habían planteado las lecciones berlinesas de Schelling sobre la Philosophie der Mythologie, en 1842-45. Ya que, según Bismarck, existía una estrecha relación entre la política exterior y el arraigo de una Kulturbefoïderung.

Era evidente que la nueva realidad histórica para Alemania necesitaba de un músico que la comprendiera y le ofreciera una línea de actuación magistral e inclusiva. Y hacerlo además en un escenario. En la segundad mitad del siglo XIX, la ópera impera por todos lados y sus éxitos más sonados no residían en críticas sociales al modo de Mozart o Rossini, sino en la apropiación de la identidad de un pueblo, con la búsqueda de la señas de identidad en el pasado. La ópera juega más que nunca un papel trascendental para acomodar a la burguesía surgida de la revolución industrial en los valores de la aristocracia terrateniente. Así, le llegó la oportunidad que la historia ofrece pocas veces a un individuo, le llegó la oportunidad a Richard Wagner. Él supo mostrar el significado de la germanidad, como Giuseppe Verdi (que nació en el mismo año) supo relatar los valores de la resistencia a lo austríaco para legitimar la unificación italiana.

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6a00d8345158e269e20134882d21fc970c-800wiRichard Wagner quiso, efectivamente, introducir un sistema de valores procedente de los mitos germánicos en el imaginario político de la nueva Alemania, cosa que logra de dos maneras complementarias entre sí. En primer lugar, puesto que los mitos constituían los Grundlagen, fundamentos, de lo auténticamente alemán, tenían que ser explicados por medio de una música adaptada perfectamente al espíritu de la época; es decir, debían encontrar un lenguaje que fuera más allá de la tradición (es decir, más allá de Haydn, Mozart o Beethoven) para que la sociedad alemana pudiera entenderlos como un elemento más de las emociones nacionales. El sueño de reconciliación de la realidad con la realidad alemana podía, por consiguiente, verificarse confiándose a la magia de una prodigiosa forma musical, que él mismo se encargaría de renovar en profundidad: la ópera en alemán. Nadie sospechó en esos años que detrás de una escenografía de dioses, héroes y valkirias con bellas y pegadizas melodías, se ocultaba el riesgo de la más inquietante emigración del mundo moderno: la del espíritu hacia la barbarie.

Pero antes que eso ocurriera (que desgraciadamente ocurrió), la ópera de Wagner liberó al Prometeo alemán de sus cadenas, mediante un hallazgo procedente de la Romantik que él sin embargo sublimó con la fuerza que le permitió la recuperación de los mitos. Un ejemplo de lo que digo. El papel que desempeñaban las mujeres de la alta sociedad en la consolidación de la germanidad exigía compensar la rudeza del militarismo con sus códigos de honor forjados en el uso de las armas, con la enseñanza del valor de las emociones. Wagner relató la importancia de las valkirias en el resplandor de sus cabalgatas o en el amor por un héroe aturdido. Flores de pangermanismo y, por tanto, modelos de conducta, la música tuvo que preparar, primero, un lugar propicio para reflexionar sobre el origen y fin del mundo de los dioses (la tetralogía El anillo de los Nibelungos), y, más tarde profundizar en la morada del amor, que le llevó a componer Tristán e Isolda. Así, los acordes presentes en estas brillantes composiciones (y en otras más) ofrecieron, al lado del piano e Schumann, las repuestas que gran parte del público esperaba sobre la cuestión central de cual sería la música apropiada a la Kultur alemana. Fue entonces cuando se reveló con toda intensidad el principio del placer estético como vehículo de transmisión de unas ideas políticas.

Wagner le había dado la vuelta a Beethoven y no solo al cuestionar la armonía basada en seis acordes dependientes de una nota fundamental sino la necesidad de que la música fuera el síntoma de la ascensión de Alemania al lugar que el destino le tenía preparado, como se puede apreciar en la Overture de Tannhauser, un primerizo pero titánico esfuerzo por despertar a los individuos a la necesidad de una comunidad alemana.

Después de su estreno en Dresde de 1845, ya no era posible la marcha atrás al comprobarse de que como la insistencia de una melodía a la que tratan de responder los violines con un poderoso ritmo sirvió para sacar para siempre a la burguesía alemana del espíritu del Vormärz. La revolución había empezado con la obra de un músico al que se le calificó de poeta trágico; un músico capaz de poner toda la historia a su servicio (lo hizo Nietzsche en los trabajos preparatorios de Richard Wagner en Bayreuth, afirmación de la que se tendría tiempo para arrepentirse).

La segunda manera fue el recurso a la praxis que alude a la pasión del conocimiento iniciático, presente, con toda su enorme implicación ideológica sobre el trabajo asalariado y el valor del capital, en la Ideología alemana de Karl Marx y Friedrich Engels, y, por supuesto, en las ideas de Mijaíl Bakunin, presentes en la insurrección de Dresde, a la que Wagner prestó su apoyo hasta el punto de ver truncada su carrera en la corte del duque de Sajonia. Pero al final se vio claro que la praxis para construir la germanidad no sería una acción del pueblo en marcha sino la decisión estratégica de un junker prusiano, que puso a muchos alemanes, incluido el propio Wagner, en un gran apuro al ver en peligro su principal Geist, el nacional. Sin embargo, con el tiempo, los apuros se convierten en estímulos para evitar que los anhelos de un pueblo se petrifiquen en las ambiciones de un Imperio. La germanidad exige ante todo la voluntad de experimentar. Y estaba claro que la música era la única capaz de hacerlo, ya que la filosofía parecía perderse en sistemas formales poco accesibles al gran público. Por otro lado, los éxitos del mariscal de campo Helmuth von Moltke llevando un poderoso ejercito mecanizado a Metz hasta lograr la derrota del sorprendido Napoleón III mostraron el camino de una fuerza que se valora como capacidad de control de un pueblo. La guerra franco-prusiana había sido una fiesta, y sin duda la fiesta más excitante, a la que los jóvenes de la alta sociedad alemana acudieron luciendo los más glamurosos atavíos: uniformes, condecoraciones, abrigos de piel y cascos con punta cubren los bulevares, comenzado por el más famoso de todos ellos, el Unter den Linden de Berlín, los palcos de opera, las salas de baile o la recepciones en las embajadas. En ese ambiente la tarea primordial del llamado “músico de Alemania” era buscarle un alma a ese decorado triunfalista. Cuando los mariscales de campo, los generales, jefes y oficiales regresaron victoriosos de la campaña en Francia, exigieron, primero con sugerencias personales, luego con reclamos a través de sus intermediarios en la prensa escrita, una música a la altura del Reich que habían logrado construir en los campos de batalla. Urgía hallar un sonido propiamente alemán, unificador, encaminado a expresar las posibilidades del Kulturkampf como signo de distinción de un pueblo. Se creó una gran expectación al respecto. No era para menos, ya que nadie quería ver que esa Bildung podía no ser inevitable. Antes de seguir los pasos de Wagner para encontrar ese alma surgida de una victoria militar, convendría detenerse en el momento que algunos músicos alemanes empezaron a sospechar que ese camino tenía otra posibilidad además de la victoria como razón ultima del ser del pueblo alemán: la posibilidad de la derrota.

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220px-Johannes_Brahms_c._1870Con el Requiem alemán, Brahms expresa el desapego por las supuestas virtudes de ese proyecto cultural y educativo, una Bildung que, en su opinión, era contraria al verdadero espíritu alemán que representaba Beethoven, nunca Wagner. Y mientras plantea esas dudas puede ver en el horizonte la aparición de grandes términos filosóficos que apuntalan la germanidad: voluntad, representación, mundo, renuncia, y en medio de ellos su impulsor, Schopenhauer sosteniéndolos con el peso de su autoridad: “Un pueblo solo tiene completa conciencia de sí mismo gracias a la historia”, escribió, la señal de un destino manifiesto. Brahms sabe que no tiene nada que hacer en “esa” Alemania, y lo dice con la convicción de quien sabe que una decisión así es definitiva.

En 1862, Brahms llega a Viena, decidido a quedarse mientras Alemania siguiera las sendas que había comenzado a trazar Bismarck para la familia de los Hohenzollern. Nunca saldrá de la ciudad; en ella moriría en 1897; en ella compone sus mejores obras; conoce la alegría y el pesar en medio de una vida difícil por su convicción de haberse situado en una isla de la historia. Esta actitud de retiro le acerca al último Bach y al último Beethoven, motivo por el que Hans von Bülow habló de “las tres bes” de la música alemana; expresión que se ha malinterpretado en numerosas ocasiones al creerla una especie de canon cuando en realidad solo se refiere a la disposición del alma de tres grandes hombres que salen de la historia (alemana) para encontrar su música.

Era fácil refugiarse en Viena: la atmósfera de conciliación espiritual, que percibió Stefan Zweig en sus memorias, permite el desarrollo de una cultura cosmopolita en abierto contraste con el pangermanismo de Alemania. La guerra contra Dinamarca impulsada por la decisión del rey Cristián IX de anexionarse los ducados de Schleswig-Holstein supuso una reafirmación de este valor. Bismarck consiguió la anexión de los estados del norte de Alemania (Hannover, Essen, Frankfurt, además de los ducados en litigio), creando la Confederación de la Alemania del Norte, bajo la dirección de Prusia. Frente a estos hechos, y la consecuencia para el mundo vital que forja la música, el espíritu vienés invitaba a la fusión de diversas identidades, eslava, húngara, judía, Italia, flamenca, española y por supuesto austriaca, aceptando la armonía resultante como una síntesis de contarios. Además por esos años estaba en pleno crecimiento debido precisamente a la emigración de gente procedente de las antigua provincias del Imperio delos Habsburgo en tiempos de María Teresa y en pleno fomento del teatro imperial, el Burgtheater, donde sonaron por primera vez las notas de Las bodas de Fígaro de Mozart y que en ese momento media el pulso cultural de la ciudad; como lo media para los auténticos melómanos el Salón Bösendorfer, una pequeña sala de conciertos ideal para escuchar música de cámara. Círculos selectos de aficionados que, sin embargo, podían competir con los profesionales en el conocimiento de una obra; se daban cuenta de inmediato cuando una nota faltaba o un pasaje se hacia demasiado rápido; discutían el tono, el ritmo y el tempus como sin ello le fuese la vida. No dejaban pasar nada y confería a cada concierto un ritual de paso para entrar en el cerrado mundo del verdadero saber musical.

Los periódicos intervienen en la creación de esta atmósfera. Siguen de cerca las polémicas sobre el gusto musical. Este es el principio que ilumina el último brote del espíritu romántico antes de que se subsumiera en otras corrientes. El anhelo de un mundo libre, sensitivo. Se habla de pasión, no de una manera vaga e indefinida, sino de una manera directa. ¿Pasión religiosa? ¿Por qué no? Ahí está Anton Bruckner que sin embargo opta por la música sinfónica ante la sorpresa de Hugo Wolf. Pero también pasión por lo humano donde el sentimiento se convierte en conocimiento y el conocimiento en sentimiento. Es lo que hace Johannes Brahms. Esta manera de proceder está presente en el «cuasi minuetto, moderato» del Cuarteto para cuerdas op. 51 núm. 2.

Esta pequeña obra maestra en La menor (una de las mejores de Brahms, en mi opinión) expresa toda la tensión contenida de los años de combate. Firmeza, valor, comprensión del destino. La tristeza está ahí, pero también la esperanza. Cuarteto trágico y grandioso. Schumann vio la partitura por primera vez, luego llegaron los retoques, la necesidad de precisar su armonía. Son las expresiones de la necesidad de salir cuanto antes del ambiente cultural alemán. Ritmos puntuados, lucidez sobre la historia que está ocurriendo a su alrededor. Su estreno tardó más de la cuenta. Cuando por fin se hizo, en 1873, tenía un valor aún mayor como testimonio, ya que para entonces el azar, esa categoría pura del presente según Reinhart Koselleck, le lanzó un pulso a la historia de Alemania en forma de un incidente en apariencia banal que desencadenó la guerra con Francia, en la que de nuevo el azar volvió a jugar la partida principal, cuando los estados del sur de Alemania, incluida la Baviera del rey Luis, se unieron a la Confederación de la Alemania del Norte.

En ese ambiente, Brahms había pensado al concentrar todo el lirismo del comienzo de esta pieza en un dramático Allegro assai no, que entiendo como la expresión de una queja por su época: no es ese el camino que la humanidad debe seguir si aspira a convertir el sentimiento en conocimiento. La figura de Brahms comienza a ser incómoda, no solo por la leyenda de un alemán exiliado de la Bildung que había convertido Alemania en un Reich (por tanto un gesto extravagante a juicio de los wagnerianos, por ejemplo) sino también por su excesiva notoriedad en la sociedad vienesa, pese a no forma parte de los círculos que marcan la tendencia cultural en la ciudad, que tiene un carácter completamente nuevo, y no plutarquiano, sino que en determinados momentos nos vemos obligados a reconocer que, en el drama que se esta creando en Europa tras Sedán, esa figura es realmente la encarnación histórica del principio de la grandiosa ilusión de que se puede confiar aun en la fusión de emociones que hizo posible a Schiller o Goethe, a Beethoven o Schubert. La fusión de emociones del romanticismo, y Brahms quiere mantenerse fiel a ella, a pesar de que el mundo musical vienés cede a las ideas que vienen de Alemania y parece dirigirse hacia los planteamientos pancromáticos y al uso de la disonancia.

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Parsifal_stamp_1933En la década de 1870, Wagner ha puesto definitivamente su música al servicio de la Kultur alemana, actuando sobre el subconsciente de las personas (una idea que en Viena tenía una explicación científica gracias al psicoanálisis); por eso busca que se mimeticen las sensaciones y lo consigue apretando un tema aquí o ensanchando uno allá. Pequeños golpes de efecto en el Idilio de Sigfrido o en la Káiser march, mientras madura el Parsifal, la ópera donde un suceso casual, el hallazgo del Grial, revela el núcleo agónico de la vida humana. El conocimiento del misterio procede del sufrimiento de Amfortas, el hombre con voz de barítono que guía el camino al joven Parsifal cuya explicación necesita profundizar «naturwüchsig» en el simbolismo; en el simbolismo del Grial antes que en ningún otro, a condición de que sea el Cáliz de la Última Cena, el de la tradición cristiana, no la esotérica piedra celestial del Parzival de Wolfram von Eschenbach; pero también en el simbolismo de sus guardianes, los caballeros templarios. Los eruditos de esos años estudiaban la orden medieval para glorificar una tradición aplastada por la Iglesia de Roma y los reyes de Francia: un hecho que satisfacía a los políticos y militares del Reich que eran antifranceses y anticatólicos. En la invocación a unos caballeros que guardan la figura simbólica del Grial, residía, en efecto, la posibilidad de que el pangermanismo llegara por medio de las asociaciones wagnerianas más allá de las fronteras de Alemania: se convirtiera en una praxis cultural en toda Europa.

Nada de eso le gustó a Brahms. El tenía otras ideas sobre la cultura alemana, otras formas de expresarlas. Otra música. La polémica entre los partidarios de uno y de otro dio lugar a famosos desencuentros. En uno de ellos, el 2 de diciembre de 1883, la noche del estreno de la Tercera Sinfonía de Brahms bajo la dirección de Hans Richter se produjo un escándalo colosal con gritos de desaprobación en medio de una interminable salva de aplausos. El público estaba claramente dividido, enfrentado. Los vieneses creían que se volvía a los tiempos de Mozart; en Paris se pensó que esa atmósfera la habían vivido con Berlioz en las semanas previas a los “tres días de julio”. El enfrentamiento entre los dos gigantes de la música alemana contiene en sí mismo elementos de significación más que suficientes para cuestionar el sentido de la unidad que una de las partes le había querido dar a la Kultur alemana. Y esto estaba en el origen de los ataques de unos y en la defensa de los otros. Atendamos el tercer movimiento, «poco allegretto», de la Tercera Sinfonía de Brahms para tener elementos de juicio para entender el fondo de la polémica.

¿Por qué esta melodía es única? Muchos connaisseurs, y la inmensa mayoría de aficionados han entendido esta propuesta en términos de un reclamo a las emociones de un alma dolorida, criticándola o exaltándola, y han supuesto que pretendía afirmar la capacidad del yo de regenerarse tras una crisis afectiva. Es lo que creyó François Sagan, por ejemplo, en la novela Aimez-vous Brahms?, llevada al cine con la misma intención narrativa. Pero, en primer lugar, el poco allegreto existe en tanto respuesta al modo del scherzo de Beethoven con su ímpetu dramático para articular un finale. Sobre este punto Brahms decide cortar con la tradición y avanza en la dirección de una búsqueda que afine el valor del yo en medio de las dudas; ya no es un yo absoluto, sino un yo que se problematiza con los impulsos que vienen de su interior, y que a veces reconoce en los sueños. Busca así la simultaneidad entre lo que se ha tenido y lo que se puede tener, pasado-futuro, como expresión no de un acto de negación trágico (al modo del Tristán) sino como una nostalgia de los momentos en que eso es posible, enlazando así con la tradición de Novalis o Jean Paul, una tradición alemana ajena a la germanidad que trataba de imponerse tras 1870. De ahí el rechazo de quien ven en este movimiento un acto de conservación, cuando era todo lo contrario ya que afirmaba el carácter sustantivo del yo ante la encrucijada del afecto. ¿Por qué repercute en la conciencia, en tal caso? Porque se trata de encontrar una explicación a la Erlebnis, vivencia, antes de que Dilthey perfile su verdadero alcance ontológico (lo intentó en 1877 pero lo logró en 1905 en su obra Das Erlebnis und die Dichtung): la función interpretativa para el estudio de la conducta humana. La apelación a que la música advierta el principal valor que con Goethe y Stefan George situó a la poesía alemana en el camino del ser resucita en el inconsciente del público entusiasta de la música de Wagner el terror a que lo alemán vuelva a ser la casa de la poesía y no de una construcción cultural. De ahí nace la protesta, un rechazo que evita el super-yo, por tanto el más agudo, porque no se entiende al yacer en lo oculto de la mente incapaz de analizarse (o sin medios para hacerlo, ni siquiera tras Freud y Jung se consiguió por entero); pero al hacerlo sustituye «les donnes inmédiates de la conscience» por el placer de interpretar todos los tonos al escuchar una melodía.

Y aquí, en la polémica musical la sociedad alemana responde: el guía debe ser Wagner si se quiere ahondar en el valor del mito (y ponen como ejemplo el Idilio de Sigfrido), o debe serlo Brahms si se aspira a la redención del espíritu europeo a través de das Erlebte, lo vivido (y citan el poca allegretto de la Tercera Sinfonía). Así, para unos la construcción cultural es origen de la forma de ser alemana y para otros es la vivencia, capaz de abarcar todos los actos de la conciencia humana, incluso apostillará mas tarde Edmund Husserl la intencionalidad en las decisiones.

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Peladan_Wagner_01_coverHacia 1888, en medio del debate sobre la configuración de un ser alemán por medio de la música, comenzó a emerger otro Lebenswelt, más civil, más crítico, y que procedía del legado clásico. Un número cada vez mayor de pensadores empezaron a reflexionar sobre la política que sustentaba ese lenguaje musical. Esta nueva atención prestada a los mecanismo de legitimación del poder del Reich procedía del mismo crecimiento del Estado y del perfeccionamiento de sus órganos. La administración pública comenzó a nutrirse de funcionarios instruidos y que habían adquirido en las universidades el gusto por la cultura y por lo tanto por la música. A su lado, figuras emergentes en los diarios comenzaron a dar su opinión sobre los asuntos importantes y a discutir acerca de la naturaleza del Reich. Pues en la misma época, algún influyente herr Professor (por ejemplo Karl Lamprecht, que por ese motivo se enfrentó a Georg von Below) dirigía su interés hacia la Staatsleben; y así la sociología y la ciencia política comenzaron a ser parte de la Kultur. Eso significó que la música podía ser interpretada conforme a sus métodos pues, al cabo, la Kultur era en esencia la música alemana; una idea que atravesó las fronteras hasta el punto que en 1882 el poeta francés Paul Verlaine en su «L’art poetique» dejó a la posteridad el célebre verso: “De la musique avant toute le chose”.

Esa reflexión comenzó a desarrollarse, primeramente, con el ataque de Nietzsche a Wagner a propósito del Parsifal, una ópera que no le gustó entre otros motivos porque allí se confundía fons y origo, que era tanto como decir que el “músico de Alemania” al final había rechazado la idea central de su primer y mayor admirador, que en Die Geburt der Tragödie situó la música como la forma de entender el conflicto entre Apolo y Dionisio, por las ideas de Edouard Schuré, cuyo libro Le Drame musicale de 1876, situaba la búsqueda hermética como la única y suprema virtud del hombre. Por eso Nietzsche acusa a Wagner de haber sucumbido a una guía para iniciados, no a una reflexión filosófica sobre el valor del mito en la construcción del ser alemán; y de haber caído en el laberinto del alma moderna y por lo tanto, “en la oscuridad y la decadencia”. Por eso le lanza la Carmen de Bizet a la cabeza: esa ópera y no el Parsifal abre al espíritu de una época que quiere conocer el poder del instinto.

Las posiciones se endurecieron; ya no era posible la concordia entre las dos formas de entender el ser alemán a través de la música. Entonces aparecieron los trabajos que el historiador suizo (de cultura alemana) Jacob Burckhardt se había negado a publicar hasta entonces: la monumental Griechische Kulturgeschite y las muy sobresalientes Welgeschichtliche Betrachtungen, cuyos puntos de vista sobre «der geschichtliches studium» coinciden, como observó Hans Blumenberg, con el escatológico cambio de humor del fin de siècle en Alemania.

El debate musical alimentó controversias sobre los fundamentos de la germanidad. Mientras que unos utilizaban todos los recursos de la tradición clásica para dar termino a una teoría política para el Reich que diera paso al nuevo músico de Alemania, otros, principalmente los wagnerianos huérfanos de su mentor (que había muerto en Venecia en 1883), buscaban en la mística de la luz argumentos contra cualquier comprensión ajena a los mitos pangermánicos. Unas ideas que conectaban con la de los modernistas que, como Walter Pater o Ezra Pound exaltaban las ideas sobre la música wagneriana realizadas en 1894 por Josephin Péladan en Le Théatre comple de Wagner, y que se dedicaban a divulgar en Francia Catulle Mendès y Edouard Dujardin a través de las páginas de La Revue Wagnérienne.

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407px-Affiche_"Electra"El debate musical vino así a recrudecer en los umbrales del siglo XX en el interior de una disputa mucho más amplia sobre el significado de la Kultur alemana. Muchos se atrevieron a sugerir que quizás todo eso no era más que una sofisticada perorata (como, al cabo, resumió con un estilo mordaz Edmund Wilson en Axel’s Castle); o en el mejor de los casos un «bon sujet de thèse» en un conservatorio. Pero tratar de situar la germanidad en la génesis de la pugna entre los seguidores de la música de Wagner y los de Brahms exige profundizar en ese acto de orgullo, a través del cual el pueblo alemán tomó conciencia de sí mismo a medida que se iba consolidando el Reich, aunque fuera de la mano del arrogante Guillermo II. Está claro que los connaisseurs se dieron cuenta de la potencial monstruosidad que llevaba en su seno ese sentimiento de fuerza de lo alemán sobre el resto del mundo, que constituía el mayor motivo de admiración de la burguesía guillermina. Pero aún así el cuerpo anónimo de la Kultur musical no lo reconoce; se refugia en el valor de un festival como el de Bayreuth, un modo de entender la representación operística que pretende ser autónomo, sin contacto con la política que se hace desde Berlín, algo que desmentía la creciente influencia de Richard Steward Chamberlain. Y el debate no tarda en convertirse en un Harmonielehre, un tratado de armonía para mejor entender el ritmo nuevo que se iba imponiendo en el mundo. Pero antes de hacerlo, la preocupación de que la germanidad afecte no sólo al valor de la música sino también, al sentido del ser y del tiempo histórico, aparece en el trágico destino de un compositor singular, apenas advertido en su grandeza, Gustav Mahler.

La presencia de Gustav Mahler hizo más visibles aún las diferencias con respecto a la música que mejor representaba el espíritu alemán. Y no sólo porque vivía y trabaja en Viena, es decir en la capital del Imperio austro-húngaro, la parte aún sofisticada de la germanidad, la menos contaminada de las ideas del káiser Guillermo II; sino también porque era un compositor de sinfonías que adoptaba una estética orientalista que se postuló para alcanzar el honor de ser el músico que la cultura alemana necesitaba en unos años sacudidos por el espasmo de una más que probable guerra entre las potencias europeas. Muchas de sus obras no se pueden entender si no las escuchamos como un impaciente susurro, a veces febril, dirigido a un fantasma que le atosiga durante la composición: ¿a quien seguir, a Wagner o a Brahms? ¿Cuál de los dos puede ayudar a explicar el pavoroso sueño que anida en la “posición extrema” de la germanidad? Y entonces Mahler se ve en medio del combate entre los partidarios de uno y de otro: un combate que le liga a ellos como un galeote a su galera. En Mahler la idea de que la música experimenta (recupera) una parte secreta del pensamiento alemán, la que profundiza en que el hombre es un ser destinado a la muerte. El canto de la Tierra envolvió en sus más profundos intersticios esa preocupación sustancial. Única.

Sin embargo, una parte importante de las sociedades musicales en Viena y otros lugares se oponía a que Mahler fuera quien definiera el nuevo concepto de música adecuado a la germanidad. Y fue entonces cuando aparecieron dos obras que representaron las dos opciones con más posibilidades para definirla en el campo de la música. Cuando Richard Strauss (encumbrado por los modernistas que le veían como el verdadero representante de la Zeitgeist que había creado el Reich) estrenó la ópera Electra, con texto de Hugo von Hofsmannthal, el 25 de enero de 1909 en el Königliches Opernhaus de Dresde, insistió en el principio wagneriano de fijar la Triebstruktur de los mitos, en este caso a través del poderoso tamiz de Sófocles. Así, con la descripción de la estructura del instinto de una mujer deseosa de vengar el asesinato del padre, Strauss revela el funcionamiento de la Kultur, lo cual significaba una aceptación del recurso del psicoanálisis y de la interpretación de los sueños que por esos mismos años proponía Sigmund Freud en sus terapias vienesas. La otra obra que bien puede considerarse una ópera aunque con dificultades para ser representada, había sido compuesta un poco antes por un profesor de armonía, Arnold Schönberg: los Gurrelieder abren, por así decirlo, la senda del nuevo Doctor Fausto (eso al menos es lo que creyó Thomas Mann al basar la vida del protagonista de su célebre novela, Adrian Leverkühn, en la del propio Schönberg) y nos muestra las raíces del verdadero conflicto que late en el interior de la germanidad. El mito de un rey errante por el bosque buscando a la amada que ha muerto ofrece una respuesta trágica a la pregunta por la razón de ser. Lo que fascina del ambiente que rodea a Waldemar es la expresión de un dolor, en una época donde el expresionismo se había convertido en un principio de emancipación de la pintura. Sólo un gesto así podría representar lo valioso de la vida humana. Pero, ¿de donde proviene ese modo de abordar musicalmente la representación de una pérdida? Una lectura habitual responde: del último acto del Tristán de Wagner y de los esfuerzos sinfónicos de Mahler. Hay otra interpretación, la que ve en esta obra una música para afrontar el reto de la derrota después de haberse construido la mística de la luz en el Parsifal de Wagner tras saborear el reto de la victoria.

En su ensayo «Brahms, el progresivo» (que más tarde incluirá en El estilo y la idea), Schönberg, con una audacia sorprendente, comenta la polémica entre Wagner y Brahms poniendo en duda el tópico que el primero encarna lo moderno, lo progresivo, mientras el segundo lo antiguo, lo conservador. Más bien parece decir todo lo contrario. Las melodías de Brahms como el Poco Allegreto de la Tercera Sinfonía (y notablemente el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía) no son otra cosa –escribe- que el juego con la distancia entre los dos primeros sonidos del tema (un intervalo), repetida o invertida y paseada por distintos lugares armónicos. Él ilumina el camino para hacer música con los menos armónicos. Emancipación de la disonancia, superación del sistema de los modos mayor y menor, sucesión de notas mediante una regla obligada por la cual cada una de las doce notas debe sonar una vez (dodecafonismo), series: todos estos términos expresan las máxima de una revolución en el mundo de la música alemana, que la preparó para la derrota como Wagner la había hecho para la victoria.

Las ideas de Schönberg progresaron. Alban Berg las enriqueció con todo su talento para construir óperas que respondiera a su tiempo. Y durante el primer tercio del siglo XX, quiso representar el sentido musical de una Alemania perpleja tras el Tratado de Versalles. La melancolía que se cierne sobre el destino de Lulú (la protagonista de la opera de Berg) supone un desquite sobre el valor de la germanidad sustentado en la elaboración de los viejos mitos. Y la pregunta, inquietante, perturbadora, que se fue abriendo paso desde los años veinte, ¿y si finalmente la perdida de la dignidad se convirtiera en los Grundlagen de todo un pueblo, el pueblo alemán? A partir de entonces, una cierta duda sobre los límites de la acción humana recorre hasta el más cultivado de los discursos, es un nuevo presupuesto de la sensibilidad del pensar, que tiene su punto culminante en la conferencia impartida por Edmund Husserl el 7 de mayo de 1935 en Viena. Será útil, pues, volver a considerar a fondo el lenguaje musical, verlo a la luz de toda su crudeza, explicar que la perplejidad se debatió en los cabaret y en los music hall, espacios ocultos a una realidad donde se sentía cada vez con mas fuerza la humillación pública y la confusión solitaria del hombre sin atributos.

Heitor Villa-Lobos: Symphonies Nos. 3, «War» and 4, «Victory» (Sao Paulo Symphony, Karabtchevsky, Naxos, 2013)

Emilio Quintana
Estocolmo, Suecia

    Reseña | Heitor Villa-Lobos: Symphonies Nos. 3, "War" and 4, "Victory". São Paulo Symphony, Karabtchevsky, Naxos, 2013.

61xemsmdxkl._sl500_aa300_Este es el segundo disco del proyecto Naxos para grabar las sinfonías completas del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959), por parte de la Orquesta Sinfónica de São Paulo dirigida por Isaac Karabtchevsky.

El origen de estas dos obras dedicadas a la Gran Guerra procede de un encargo del Gobierno de Brasil para celebrar el fin de la participación del país en el conflicto (1919), y estaba concebido como Tríptico de Guerra, compuesto por tres sinfonías: Guerra, Victoria, Paz. Esta última pieza (que fue escrita pero nunca interpretada) está perdida.

Brasil había entrado en guerra, junto a otras repúblicas latinoamericanas, en 1917, siguiendo la estela de los Estados Unidos. Fue el único país suramericano que participó en el conflicto, más allá de las declaraciones retóricas, creando la Divisão Naval de Operações de Guerra, que estuvo patrullando el Atlántico entre Gibraltar y Cabo Verde, participando en ataques esporádicos.

Asimismo, mandaron dos contingentes al frente occidental: un grupo de pilotos, que sirvió junto a la Royal Air Force, y una fuerza equivalente en tamaño a un regimiento, que sirvió en el Ejército francés.

  • La Sinfonía nr. 3 «Guerra» fue concebida como un «poema simbólico» en cuatro movimientos temáticos: vida y trabajo, intrigas y rumores, sufrimiento, y batalla. Destaca el «collage» del último movimiento, que mezcla notas del himno brasileño y del francés. La obra va in crescendo. Al principio, dominan los tonos melancólicos e inestables, pero, a medida que avanza la sinfonía, aparecen notas lúgubres (violonchelos y contrabajos), así como fanfarrias y percusiones bélicas, que terminan en un ambiente de grandiosidad.
  • La Sinfonía nr. 4 “Victoria” retoma el punto final de la anterior, y se desarrolla en un ambiente de triunfalismo absoluto. Destaca un leitmotif marcial que marca estratégicamente la coherencia de la obra. Uno de los momentos mejor ilustrados es el andante del 3er. movimiento, que se define en el libreto como "Europa es un cementerio de cuevas ignoradas", gracias a una orquestación basada en clarinetes y saxofones bajos, así como contrabajos y cornos ingleses.


Estas sinfonías de la Gran Guerra son obras demasiado programáticas y literarias (se basan en mediocres escritos de Luiz d´Escragnolle Dória). El aparataje orquestal resulta a veces excesivo, como si a Villa-Lobos se le fuera la mano. Los momentos que más nos dicen hoy en día son seguramente los que describen el sufrimiento y el luto a través de tonalidades graves y profundas, así como los momentos de «collage» de la alta y la baja cultura, elementos folclóricos e himnos nacionales. Hay también efectos simbolistas (a lo Scriabin) que llegan bien al gusto de hoy. Este cedé de Naxos es muy digno, por calidad y precio.

El cine durante la Gran Guerra. 4. La otra intervención americana

Emilio G. Romero
Escritor

    En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).

imagesFotograma de Charlot en Shoulder Arms (1918)

En Estados Unidos la industria del cine se mantiene en un primer momento a la expectativa de la guerra con cintas como Be neutral (Francis Ford, 1914). Como las principales productoras tienen intereses comerciales en los dos bandos, dan órdenes de filmar con precaución. Sin embargo, a partir del hundimiento del Lusitania el 7 de mayo de 1915, el discurso de muchos proyectos cinematográficos acentúa su intencionalidad. El clarín de paz (Stuart Balckton, 1915) en la que se representa una invasión del país, o La cruz de la humanidad (Ince/Barker/West, 1916) filmada en apoyo de la campaña presidencial del neutral Wilson, son algunos ejemplos de ambas corrientes aunque se van imponiendo los intervencionistas conforme crecen los compromisos económicos con los aliados.

El cine pacifista (1916)

La vorágine belicista que va devorando a los cineastas estadounidenses encuentra dos excepciones en Civilización (Thomas H. Ince), y Novias de guerra (Herbert Brenon), ambas de 1916. La primera es una cinta pacifista que incluso recoge una secuencia muy parecida a lo que debió ocurrir cuando el submarino alemán avistó el Lusitana antes de hundirlo. Pero en este caso, el comandante del barco reacciona y se niega a matar inocentes. El director filma esta fábula sin tanta candidez como aparenta pues el monarca de ese país imaginario que no está muy lejos de Alemania, provoca una guerra que afecta principalmente a los más humildes. Aunque acaba regenerándose por intervención divina reconociendo su culpa, lo que acentúa su marcado mensaje cristiano conciliador, no deja de
responsabilizar al Káiser de lo que está pasando en Europa.

La segunda es una película en la que Brenon da el protagonismo a las mujeres a través del personaje de Joan. Tras perder a su marido en una guerra estando embarazada, recibe en su pueblo la visita del rey ante el que protesta liderando una manifestación de viudas. No quieren perder más seres queridos en la guerra y, sobre todo, no piensan consentir que las nuevas generaciones sirvan de carne de cañón para rivalidades de otros.

El cine belicista (1917)

Sin embargo, a partir de abril de 1917 la suerte está echada y triunfará la corriente belicista cuando el país entra en guerra. Se crea la División de Cine del Comité de Información Pública con un claro fin propagandístico en los noticiarios y la ficción. La actriz y bailarina Irene Castle protagonizará dos películas que ejemplifican ese giro propagandístico en 1917: Silvia en el servicio secreto (George Fitzmaurice) relata los avatares de una agente americana que combate a unos espías alemanes infiltrados en Nueva York para hacer sabotajes. Por su parte, Patria (Jaques Jaccard, Leopold y Theodore Whartom, 1917) consta de diez episodios cortos que cuentan la historia de Patria Channing, nombre nada casual, defendiendo los valores de la civilizada mujer americana frente a los pérfidos agresores japoneses y mejicanos que han invadido California:

En la vida real, la actriz se unirá a una unidad militar femenina mientras su marido y pareja de baile, Vernon Castle –fueron los padres del baile de salón moderno-, murió en un accidente aéreo durante unos vuelos de instrucción militar poco antes del final de la guerra. Los filmes rodados en esta coyuntura presentan al enemigo alemán con trazo grueso, capaz de todas las barbaridades imaginables. Hoy en día esos enormes bigotes, esa tendencia a la obesidad deformante o el gesto agresivo cargado de intención criminal, resultan grotescos pero generaban verdadero odio en las sencillas gentes del gran público de 1917.

Corazones del mundo (1918)

Ya en el último año de guerra en películas como El Káiser, la bestia de Berlín (Rupert Julian,1918), El final del Káiser (Jack Harvey, 1918), o La sombra del Káiser (Roy William Neill, 1918) los alemanes, con su emperador a la cabeza, han pasado a ser definitivamente unos salvajes de cara siniestra capaces de cualquier atrocidad con mujeres, niños o animales.

Pero, sin duda, por su calidad es Corazones del mundo (David, W. Griffith, 1918) el gran ejemplo de ese cine de propaganda que se puso en marcha para respaldar la intervención. Según Shlomo Sand (83) fueron dos millonarios ingleses –uno de ellos lord Beaverbrook, poco después ministro de información británico-, los que encargaron a Griffith una película evocadora de la necesidad de intervenir en la guerra, pero al entrar Estados Unidos en el conflicto pocos meses después, se convirtió en un film justificativo de dicha decisión. Cuando Griffith visita el frente a mediados de 1917 buscando material para la película, se siente decepcionado por la falta de espectacularidad y emoción en unas trincheras llenas de suciedad y vacías de heroísmo. Entonces, consideró necesario retocar aquel entorno vacío de elementos melodramáticos antes de que su película llegara a los espectadores. Esa sucia guerra necesitaba de un proceso estético que le llevó a mezclar el material rodado en el frente occidental con las reconstrucciones filmadas en retaguardia o en Los Ángeles. Como ya se ha reseñado, Edmon Roch ha escrito muy certeramente (20):

Allí donde la guerra solo ofrecía muerte y barro, él urdió una historia de amor y reveló a héroes y villanos; al proyectarla en las pantallas, el sinsentido que había experimentado en las trincheras devino un mundo lógico y veraz

Más allá de otros intentos previos no tan conseguidos, el cine bélico había nacido. Con intencionalidad se presenta a los alemanes como unos bárbaros capaces de destruir casas de civiles y someterlos casi a esclavitud en tierra ocupada – terrible, el oficial Von Stroheim-. Además, esconde todo un mensaje de quienes son los destructores de la familia y de un mundo de armonía y felicidad. La película tuvo una magnífica acogida del público ansioso de historias patrióticas y con unas escenas de combates inéditas hasta ese momento en la joven historia del cine. También con Eric Von Stroheim como cruel oficial prusiano, Sobre las ruinas del mundo (Allen Hollubar, 1918) nos vuelve a describir la maldad de los teutones.

Excepcional, no solo por su crítica a la guerra, resulta ¡Armas al hombro!, la conmovedora película que Charles Chaplin filma en 1918 ridiculizando aquella cruel guerra de trincheras y a los prototipos castrenses prusianos:

Pero la crítica podemos universalizarla a todos los ejércitos con ese fusil y esos pies que se niegan a hacer la instrucción. No solo el hombre, sino también la máquina parecen no haber nacido para la guerra entre semejantes. Además, esta maravillosa película no se queda ahí sino que con la inigualable maestría de uno de los directores de cine más grandes de la Historia, afloran la ternura y los mejores sentimientos humanos salpicados por hilarantes gags que han quedado para la posteridad, como el del queso “gaseoso“, o el del camuflaje en el árbol.

El cine durante la Gran Guerra. 3. El cine alemán

Emilio G. Romero
Escritor

    En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).

asta_nielsen_colorFoto de la actriz danesa Asta Nielsen

A partir de 1910 se habían construido grandes estudios en los alrededores de Berlín en un intento de crear una industria nacional que compitiera con la invasión francesa (sobre todo, de las producciones de Pathé) e italianas. Cuando estalla la guerra, las salas quedan desprovistas de películas enemigas pero el cine patrio es incapaz de abastecer un mercado interior que demanda cada vez más productos.

Se abren muchas salas y estudios de filmación pero será inevitable acudir a la producción neutral, sobre todo escandinava; la Danish Nordisk acabará imponiendo sus formas.

Cine de ambientación gris militar

Por ello, la ficción propagandística será tardía y aislada; proliferan películas que Helmunt Korte llama «de ambientación gris militar», como En las trincheras (Walter Schmidthässler, 1914) o Campanas navideñas de 1914 (Franz Hofer, 1914). Esta última sirve al autor para describir toda una corriente cinematográfica precursora, en alguna medida, de La gran ilusión de Jean Renoir. Aunque con una intención finalista distinta de la del gran director francés veinte años después, tanto la película de Hofer como Matrimonio de guerra (Heinrich Bolten-Baeckers,1914), o ¡Tiene que ser toda Alemania! (Alfred Halm, 1914), 20091214-153257-6muestran el hermanamiento de clases en el imperio como renovado espíritu para la victoria; aristócratas que consiente bodas de sus hijas con vulgares soldados, obreros que salvan a sus patronos en el frente, o socialistas que salvan a seguidores del Káiser. En el cine bélico alemán de 1914, las necesidades de la patria unifican clases; estas sencillas historias con unos títulos tan directos consiguen disipar las diferencias sociales en pos de la camaradería y el sacrificio por Alemania.

Por otro lado, Korte destaca que en los dos primeros años de guerra, el cine de ficción alemán, a diferencia del aliado, no refleja monstruosidades del enemigo por la inexperiencia de una joven industria cinematográfica a la que solo la guerra había abierto paso en el mercado interno al prohibir las producciones del enemigo. Simplemente eran incapaces de expresar con eficacia el sentido propagandístico de las producciones francesas. Gertraude Bub, en su tesis doctoral sobre el cine alemán de la Gran Guerra publicada en 1938, encontró otra consecuencia de esa bisoñez pues nadie se preocupó de la propaganda en los países neutrales, considerando que el cine solo era una diversión para los soldados del frente a los que se consideraba tremendamente fieles y disciplinados:

«El Estado alemán tenía tanta confianza en su ejército, que desdeñaba la realización de una activa propaganda de combate»

Pero sin duda, a esas dos razones ciertas, hemos de añadir que era mucho más fácil propagar la barbarie del invasor contra la población civil, que la de los invadidos que no tenían niños, ancianos o mujeres belgas y franceses a los que ahorcar o fusilar. Avanzada la guerra, cuando ya no hubo victoria relámpago y el hambre y la miseria se extendieron por Alemania, el alto mando temió hacer mofa de los dirigentes políticos y militares del enemigo porque se podría volver más pronto que tarde contra ellos. Por eso, se centró en potenciar el cine documental, del que sí se tenía un mayor control de su potencial propagandístico.

Además, también el público alemán acabará reaccionando contra ese primer grupo de películas de novias heróicas, oficiales sacrificados y banderas por doquier. Al igual que en Francia, el pueblo comienza a dar la espalda a las farsas patrióticas conforme va conociendo la magnitud del horror y la igualdad de la lucha. El desarrollo de narraciones con argumentos cotidianos ayudará a que el espectador alemán asuma la prolongación del conflicto escapando de la realidad en las salas de proyección. Aunque la producción tendrá una calidad muy limitada, empiezan a destacar figuras como Emil Jannings, Lubitsch, Murnau o Lang. Ese cine de rodaje rápido e historias livianas será una estupenda escuela para engrasar la maquinaria cinematográfica. En muy pocos años actores, técnicos y directores aprenderán a adaptarse rápida y eficazmente a las cambiantes necesidades del público.

Asta Nielsen

Pero estos años de limitadísimo cine germano no estarían completos sin la diva cuya fotografía compartieron las trincheras francesas y alemanas durante el conflicto: Asta Nielsen fue una actriz danesa afincada en Alemania cuyas interpretaciones abandonarán los recursos teatrales de sus compañeros y se adaptarán al nuevo medio dotándolos de una original forma de vestir y moverse. Su expresión corporal ante la cámara creará el melodrama erótico e inspirará a nuevas generaciones de actrices. Fue la primera intérprete con campaña publicitaria y mercadotecnia lo que la hizo muy famosa e idolatrada incluso entre el enemigo.

UFA

Sin embargo, conforme avanza el conflicto, las autoridades alemanas quedan impresionadas por el papel ideológico del cine antigermano en los territorios enemigos y, lo que es más significativo, en los países neutrales. Han subestimado la capacidad del nuevo medio y se ven apremiados por la necesidad de organizar con urgencia una verdadera industria de calidad exportable. La entrada en la guerra de Estados Unidos con la consiguiente avalancha mundial de su cine antialemán convence al propio general Ludendorff, que exige la unificación de las dispersas compañías nacionales. Así, en noviembre de 1917 nace la UFA (Universum Film A.G.), dedicada a concentrar esfuerzos de propaganda, no solo bélica, sino también de la cultura alemana en el extranjero.

Esta tentativa fracasará no solo porque el diseño de los contenidos se deja en manos exclusivas de expertos en propaganda -sin dejar una mínima espontaneidad a la industria-, sino porque en esos planes nadie previno la derrota en la guerra del año siguiente. Lo cierto es que este impulso a la industria cinematográfica germana servirá para que los jóvenes realizadores se lancen a la experimentación de nuevas formas de representar el mundo a través de las inmensas posibilidades de la cámara y el montaje, lo que repercutirá de forma extraordinario en su cine de posguerra.

El cine durante la Gran Guerra. 2. La ficción aliada

Emilio G. Romero
Escritor

    En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).

scansione0063Fotograma de Maciste alpino (Borgnetto/Maggi/Pastrone, 1917)

Antecedentes

Como señala Guillermo Altares [Esto es un infierno. Los personajes del cine bélico, 1999], ya a fines del siglo XIX están documentadas unas primitivas filmaciones de combate en la guerra turco griega de 1897 o en la de Cuba, entre Estados Unidos y España, aunque tales imágenes no hayan llegado a nuestros días. El mismo autor sitúa la primera filmación bélica conservada en la Guerra de los Boers sudafricana (1899-1902), parece ser, obra de John Bennet Stanford. Durante esa guerra colonial surgió la primera dicotomía entre filmación en el lugar, lo que además de Stanford también hizo Laurie Dickson, o la propuesta del director de los Estudios Edison, James White, que prefirió montar los escenarios de Transvaal en Nueva Jersey para ahorrar dinero. Se esbozaba así la primera reconstrucción de hechos históricos como alternativa a su filmación directa. Posteriormente hemos visto algunas imágenes de las Guerras de los Balcanes de 1912 y 1913 previas a la Gran Guerra:

Sin embargo, mientras esas actualidades y noticiarios alcanzaban gran difusión, poco se ha hablado del papel de una incipiente ficción cinematográfica bélica en los albores de 1914. Con aquella doméstica maqueta del Maine que Meliés hizo estallar en una bañera en El acorazado Maine (1898), el pionero francés creó un género híbrido entre documental y artificio con las llamadas “actualidades reconstruidas” que inauguran una difícil carrera de la ficción histórica marcada durante años por su carácter fantasioso y poco creíble:

Siguiendo esa línea, en los años previos a la Primera Guerra Mundial algunos rudimentarios mediometrajes de invención van a agitar aún más el belicista ambiente internacional. Desde los “filmes de hunos” que alrededor de 1910 rodaba Pathé ridiculizando a los germanos, hasta cintas de resentimiento contra las supuestas atrocidades alemanas en la Guerra Franco-Prusiana de 1870, en muchas salas de cine francesas se azuzaba el odio antes de agosto de 1914. Según Helmut Korte (VV.AA., 1997:351), películas como El abuelo (Pathé, 1909) exhibían a bárbaros de casco puntiagudo ahorcando a jóvenes héroes franceses. En esta película el abuelo envenenará a los germanos que han ahorcado a su nieto postrándolos a sus pies. El mismo aire de venganza recorrerá La venganza de la belga (1914), o La venganza del gurka (1915).

TheGreatWarInEnglandIn1897Por su parte, Alerté! (George Pallu-E. Berny, 1912) ya advertía sobre la inminencia de una guerra, y la británica Si Inglaterra fuera invadida (Fred W. Durrant, 1914) supone todo un complemento cinematográfico a la literatura de invasión que tenía atemorizados a los futuros contendientes. Básicamente se dedica a demonizar al enemigo alemán en un supuesto intento de invasión por el Canal de la Mancha.

Pero también existen algunos pioneros ejemplos de cine pacifista que alerta sobre las terribles consecuencias de una guerra moderna como la que podía estallar. Cintas como la franco belga ¡Maldita sea la guerra! (Alfred Machin, 1912), persiguen esta finalidad. Incluso iniciado el conflicto, la danesa ¡Abajo las armas! (Holger-Madsen, 1915) continua esta línea basándose en la novela de la pacifista austriaca Bertha Von Suttner.

Francia

Sin embargo, tanto en una como en otra tendencia hablamos de títulos aislados pues será durante la contienda cuando la descripción visual de la guerra a través de la fábula sirva para el rearme ideológico de las naciones. El poder de impresión de la máquina cinematográfica se consolidará ante las masas como vehículo para ensalzar las ideas de patria, familia y odio al enemigo. La combinación de significaciones que permite el montaje de imágenes la convertirá en el más potente difusor ideológico del siglo. De entre los primeros beligerantes solo Francia tiene una verdadera industria cinematográfica. Tanto en esta como en las más débiles de Reino Unido o Rusia, la producción y distribución decaen rápidamente tras la movilización militar de profesionales de toda la cadena industrial, desde actores a guionistas. Pero además, el público abandona momentáneamente las salas de cine ante la conmoción del terrible conflicto, y la poca industria que sobrevive se pone muy pronto al servicio de la victoria final.

Francia tardó unos meses en tener preparados los primeros cortometrajes de guerra y así en 1915 los galos ya veían en la salas L´infirmière (Henri Pouctal, 1914) con guión de Abel Gance, Mort au champ d´honneur (Leonce Perret, 1914) o Les poilus de la neuviéme (Georges Rémond, 1915), Document Secret, La petite heroine (Louis Paglieri, 1915), o Les poilus de la revanche (Leonce Perret, 1916). Sin embargo, pronto el público empieza a aburrirse de tanta guerra, miserias y dolor que ya tiene en la realidad, y demanda historias evasivas de amores, aventuras o risas.

Gran Bretaña

El drama directo al corazón o las aventuras que estimulaban la imaginación no podían quedarse huérfanos. Será la oportunidad para que una joven e incipiente industria cinematográfica americana llene las salas inglesas, italianas y francesas; expansión que consolidará a Hollywood como la meca mundial del cine. Probablemente hubiera llegado de todas maneras pero no cabe duda de que la hegemonía cinematográfica mundial de Estados Unidos se aceleró sobremanera durante la Primera Guerra Mundial. Reino Unido servirá de principal puente de ese desembarco masivo del otro lado del Atlántico quedando su esfuerzo cinematográfico absorbido por la propaganda. Claro ejemplo es la rápida recuperación de la ya mencionada Si Inglaterra fuera invadida (1914) que inicialmente abandonada sin montar, fue preparada rápidamente al estallar el conflicto y se exhibió con éxito por todo el país. Cintas como Bajo el yugo alemán (Wilfred Noy, 1915), El traidor (Cecil M. Hepworth, 1915) o Fraternidad de armas (Ernest G. Batley, 1916) nos alumbran sobre su contenido solo con el título.

El 12 de octubre de 1915 los alemanes fusilan a Edith Cavell, directora de la Escuela de Enfermeras de Bruselas, muerte que se convertirá en martirologio a favor de la causa aliada y que dará films exitosos como El martirio de Miss Edith Cavell que Percy Moran filma antes de acabar el año 1915, lo que da una idea de la rapidez de la propaganda en denunciar su fusilamiento rodando la historia en dos meses. Este error táctico alemán fue explotado inmediatamente con otras películas como Los funerales de Edith Cavell, documental filmado en 1915 por el Servicio de Cinematografía del ejército belga, o La enfermera Cavell (W.J. Lincoln, 1916) rodada en Australia para ganar adeptos a la causa.

En el cine inglés también destaca Maurice Elvey que dirige el film biográfico La vida de David Lloyd George (1918), a mayor gloria de uno de los grandes personajes británicos de la contienda.

Italia

Por su parte, Italia era la otra potencia cinematográfica europea anterior a la guerra que atesoraba algunos pioneros del medio junto con unos exteriores naturales que permitían reconstruir los dramas de la Antigüedad con bajo coste y mucha veracidad. Estas historias ambientadas en escenarios de épocas gloriosas del imperio entusiasmaban a las clases populares que se acercaron a las salas de proyección desde los inicios del cine. Cuando estalló la guerra, los primeros momentos de esperanza por la neutralidad y la falta de competencia cinematográfica de los franceses resultaron un espejismo. Al entrar en guerra en 1915, el intento de aprovechar la situación resultaría efímero con un vertiginoso hundimiento de la industria por la huida del dinero y la desaparición o exilio de muchos de sus profesionales.

Aun así se seguirán haciendo dramas históricos y algunas incursiones en el incipiente cine bélico situadas en la Primera Guerra Mundial destacando Baldasarre Negroni con En el hogar extranjero (1914) o Los horrores de la guerra (1916), y Siempre adelante, Savoya o Italia se despierta, ambas de Giulio Antamoro en 1915.

Mención aparte merece Maciste alpino (Borgnetto/Maggi/Pastrone, 1917), tercera película del héroe de la Antigüedad ahora soldado en el frente de los Alpes. Con los curiosos efectos especiales del maestro del momento, el español Segundo de Chomón, Maciste lucha por liberar a un compañero prisionero de los austriacos en los Dolomitas. Aunque en realidad estaba más cerca del entretenimiento que de la propaganda, sirvió para popularizar al forzudo entre el público italiano dando mamporros al enemigo: «Los hijos de Italia serán todos Maciste» desde esta película.

El cine durante la Gran Guerra. 1. Cámara y propaganda

Emilio G. Romero
Escritor

    En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013).

malinsFoto: Geoffrey Malins filmando en una trinchera.

Parafraseando a Pierre Sorlin podríamos preguntarnos por qué en 1914 se empezó a filmar la guerra. Quizás la respuesta esté en que por aquel entonces lo único que se sabía con certeza de aquella nueva expresión artística era su posibilidad de rápida difusión en comparación con el resto de formas de propagar ideas. Los carteles, la prensa, las conferencias o los pasquines resultaban casi ridículos frente al potencial difusor del nuevo medio que, además, no necesitaba que los espectadores supieran leer en un mundo donde el analfabetismo seguía cubriendo inmensas capas de la sociedad, sobre todo, las clases que tendrían que ir a primera línea de combate. Por eso, casi todos los ejércitos pusieron sus ojos en el cine cuando crearon los servicios de propaganda.

Los nuevos medios de transporte, la posibilidad de copiar las imágenes cuantas veces se quisiera y de reproducirlas una y otra vez en diferentes lugares, atrajeron la atención de muchos gabinetes militares que vieron en esas películas una rápida forma de vender patriotismo, un arma tan potente que hoy nos permite afirmar que la guerra se empezó a filmar para hacer la guerra. Sin duda, fue una de las causas de la gigantesca expansión del nuevo lenguaje cinematográfico durante la Primera Guerra Mundial; así, se convierte en el principal recurso de esos recién creados departamentos de propaganda que centran su producción fílmica en mantener alta la moral de la tropa y la retaguardia civil, a la vez que desprecian y denigran al enemigo. Si el proceso de nacionalización de las masas necesitaba un último empuje tras las escuelas de odio y la prensa popular y sensacionalista de décadas anteriores, la cámara de cine acabará por perfilar y concretar las ideas abstractas de patria, imperio, civilización u honor nacional. Pero además, iniciado el conflicto, los noticiarios bélicos servirán también de propaganda en los países neutrales para conseguir su unión a la causa o, al menos, para que no se alinéen en la contraria.

Francia

Sin embargo, ante tan innovador como desconocido medio, surgieron dudas desde el principio pues los contendientes, sobre todo los aliados que se habían adelantado a los imperios centrales, se preguntaron: ¿qué exhibir? En Francia, por ejemplo, se optó al comienzo de la guerra por documentales breves autorizados previamente por la censura como El invierno en Alsacia, Unión con los aliados en el Somme o La defensa aérea. La principal característica de esas películas radicó en que se filmaron directamente sin aparente representación; se trata de documentales cortos porque era obvio que en el verano de 1914 el cine de ficción todavía estaba en estado muy primitivo, era muy costoso y tardío en su rodaje. Además, la capacidad de la imaginación humana para representar lo que cada país beligerante pretendía propagar era casi desconocida.

carrasquillaPor eso se centraron casi exclusivamente en el formato documental, aunque es cierto que tampoco dominaban lo suficiente esta modalidad. Sin embargo, ya existía cierta experiencia en Italia y Francia sobre el noticiario de variedades que ahora se centraría en el frente. Noticias cortas con imágenes y mensajes nacionales concretos y directos al corazón del espectador que profesionales de las experimentadas Gaumont o Pathé llevarán al público galo. Al principio se optó por cortometrajes de pocos minutos que advertían sobre los espías enemigos, o denunciaban la barbarie germana enseñando cuerpos de soldados propios mutilados o muertos. Casi todos eran falsos pues las filmaciones francesas de batallas se limitaron a la ficción durante al menos dos años [Shlomo Sand: El siglo XX en la pantalla, 2004, p. 77]. De ello fue testigo el periodista colombiano Eduardo Carrasquilla (1887-1955), corresponsal de guerra de las publicaciones bonaerenses “La razón” y “Caras y Caretas”, que recuerda en su libro La Europa Roja, donde recopila las experiencias vividas durante la contienda, cómo asistió en las afueras de París al patético rodaje de un ficticio ataque alemán más cercano a la pantomima teatral que al nuevo lenguaje cinematográfico en ciernes.

Gran Bretaña

Posteriormente, conforme comenzaron a llegar noticias del horror y el miedo a las desconocidas repercusiones del cine se acrecentó en los dirigentes políticos y militares, se eliminaron las acciones bélicas y desde comienzos de 1915 hasta mediados de 1916 la mayoría de los contendientes solo exhibirán desfiles, celebraciones de victorias o planos de plácidos soldados en la trinchera; los noticiarios suplirían las imágenes de explosiones o ataques por la vida cotidiana en el frente. Además, esa vida doméstica del soldado permitirá a muchos espectadores identificarse con sus estrecheces y rutinas.

Sin embargo, dicha estrategia se mostraría fallida muy pronto cuando a partir del verano de 1916 los gabinetes de propaganda aliados necesiten contrarrestar las fantasías de la población sobre las noticias del horror que llegaban a retaguardia. Por ello, decidieron controlar esas historias monstruosas sobre la guerra exhibiendo cierta cara de las batallas, para lo que ingleses, franceses y alemanes, enviaron a docenas de operadores a filmar en el frente todo lo que fuera útil para la causa. Sirvan de ejemplo los británicos J.B. Mcdowell y Geoffrey Malins que filmarán La batalla del Somme (1916). Este colosal documental lo vieron diez millones de espectadores en pocos meses y supuso un rotundo éxito propagandístico pues los planos de unos soldados llevando a hombros a sus compañeros y esos rostros cansados por el esfuerzo y las condiciones de la batalla, calaron en un público que se volvió a alistar masivamente para acabar con los alemanes, culpables de aquellas escenas:

Pero como prueba de que aquel nuevo lenguaje no era todavía del todo controlable por el poder, el rostro de la muerte también se representa en los soldados mirando a cámara; todos parecen saber que no vivirán para ver la película. Malins, en solitario, filmará también La batalla del Ancre y el avance de los tanques, en 1917. Con este nuevo tipo de cine que filma la destrucción masiva y la angustia en las trincheras y campos de batalla, se destierra definitivamente el último halo romántico de la guerra. A diferencia de los cuadros o los poemas épicos, el arte cinematográfico ofrece por primera vez una imagen contradictoria del campo de batalla.

Estados Unidos

Por su parte, la propaganda americana estaba demasiado segura de la capacidad de conquista de su factoría de ficción en Hollywood por lo que a pesar de su potencial, solo empezó a filmar documentales sobre el esfuerzo bélico de sus fábricas desde la entrada en guerra en abril de 1917. En cuanto a los primeros documentales propiamente bélicos no se filmaron hasta los campos de entrenamiento de sus soldados para el envío a Europa en 1918. Directores como Lewis Milestone dieron sus primeros pasos en estos rodajes. Sí merece destacarse la coincidencia de los historiadores en situar el origen del documental animado en 1918, año en que el pionero estadounidense, Winsor McCay, realizó El hundimiento del Lusitania. La película de dibujos filmados recrea el ataque de un submarino alemán al lujoso RMS Lusitania, trasatlántico que viajaba de Nueva York a Liverpool, hundido por los alemanes el 7 de mayo de 1915 y que supondrá un verdadero vuelco a la opinión pública norteamericana sobre la oportunidad de su neutralidad. Los nueve minutos del film suponen un perfecto ejemplo de esa industria cinematográfica puesta al servicio de los intereses propagandísticos del Estado, que permitió a los espectadores revivir en imágenes la angustia de aquellos más de mil pasajeros que desaparecieron en el océano Atlántico en menos de 30 minutos por la bárbara acción de los pérfidos germanos. Los 25.000 dibujos de McCay, sobre todo la reiteración del fatídico desenlace del traidor ataque, ilustran ese deseo de potenciar el resentimiento contra los “hunos”, llamados así al final del film, respondiendo a la pregunta de los alemanes de por qué nos odian tanto, cuando el que disparó los torpedos fue condecorado por el Káiser:

Alemania / Austria

En el bando alemán, desde el verano de 1914, el gabinete de propaganda del Estado Mayor se había limitado a usarlo para subir la moral de sus hombres. Los noticiarios franceses son sustituidos por los Semanarios Messter y otras piezas documentales de los mejores directores nacionales que, como el productor Oskar Messter, se pusieron al servicio de la propaganda patriótica exhibiendo junto a imágenes de la guerra, extras vestidos de británicos rindiéndose a sus heróicos soldados:

Además de abrirse nuevas salas de exhibición, se envían decenas de proyectores a los dos frentes para entretenimiento y adoctrinamiento de los soldados. Como ya se ha apuntado, cuando la guerra se estabiliza y el horizonte de un final se pierde, el gobierno alemán se ve sorprendido por la potencia propagandística que alcanza el medio, sobre todo en los países neutrales, por lo que enviará filmadores al frente para que doten de realismo el esfuerzo de las tropas germanas y la perfidia del enemigo. Así, se montan filmes específicos para el exterior como La entrada en guerra de Alemania y sus razones, o Una semana de mentiras de Reuter, documental satírico contra la prensa británica.

Muy original por el medio en que se desarrolla resulta El diario de a bordo del U-35 (Hans Brennert, 1919), que exhibe las proezas del comandante Lothar von Arnauld de la Periére al mando de su submarino. Por supuesto que solo muestra las artes caballerosas de la marina germana cuando se interceptaban buques, ni un solo fotograma para los hundimientos por leves sospechas o incluso sin avisar a la tripulación de los mercantes:

Con respecto al casi inexistente cine austriaco, destacar un documental como el recuperado por el austríaco Armgard Schiffer-Ekhart (Film-Historia, 1993, p. 287) que describe un extrañísimo film que llama Un campo de prisioneros rodado en 1915 en Mühldorf, una pequeña localidad de Estiria, en la que se rueda la vida cotidiana de los soldados rusos e italianos en un campo de prisioneros.

Curiosamente, Austria deberá a un camarógrafo americano uno de los pocos documentales sobre el frente oriental en la guerra. Albert K. Dawson trabajó como corresponsal de prensa en Europa de 1914 a 1916 y filmó una de las pocas victorias austríacas en el conflicto en La batalla de Przemysl (1915). Acabaría siendo el oficial encargado del servicio fotográfico americano en la contienda cuando Estados Unidos intervino en abril de 1917.

Se exhibiera lo que se exhibiera, tampoco sería muy riguroso sobrevalorar el éxito de ese uso propagandístico del cine, según textos de la época. El periodista Eduardo Carrasquilla describe en sus recuerdos cómo muchos de los documentales filmados –gran parte de ellos, falsos- sembrarán incredulidad en los espectadores por la inverosímil posición del camarógrafo en medio de la batalla, o por las fáciles victorias de sus soldados frente a las terribles noticias reales que llegaban del frente.

Emilio G. Romero: La Primera Guerra mundial en el cine. El refugio de los canallas (2013)

Emilio Quintana
Estocolmo, Suecia

    Reseña | Emilio G. Romero: La Primera Guerra mundial en el cine. El refugio de los canallas. Madrid, T&B Editores, 2013.

8595851507_8600cece99_n En Hallali le hemos dedicado siempre mucha atención al cine. Nuestro colaborador Mayor Reisman publicó cuatro estudios en los primeros números de la revista (2008-2010) en torno al cine y la Gran Guerra en clave hispana: Mare Nostrum (Rex Ingram, 1926) (Hallali, 1, 2008), The Four Horsemen of Apocalypse (Rex Ingram, 1921) (Hallali, 2, 2008), Pancho Villa: A Star is Born (Hallali, 3, 2009), y Mata-Hari en España, cinematográficamente hablando (Hallali, 5, 2010)

Este libro del abogado y escritor Emilio G. Romero (Huelva, 1966) supone el primer acercamiento global al cine en relación con la Guerra del 14-18 que se publica en España, un aspecto poco tratado, incluso en ámbitos internacionales, más allá de algunas obras valiosas como Film and the First World War, obra editada por Karel Dibbets y Bert Hogenkamp (1995), Cinema and The Great War, de Andrew Kelly (1997), o The First World War and Popular Cinema: 1914 to the Present, de Michael Paris. Además, el cine sobre la Gran Guerra ha conocido importantes episodios de «solapamiento», de modo que la película sobre Los cuatro jinetes del Apocalipsis que permanece en la memoria popular es la de Vincente Minnelli de 1962, no la original de Rex Ingram de 1921. Hay mucha tela que cortar, por tanto.

Estamos ante una obra divulgativa que debe abrir paso a estudios posteriores más particularizados. Se ha preferido la abundancia de la documentación a la profundidad del análisis. Y hay razones para ello: «[…] una de las finalidades de este libro es [sacar a la luz] más de cien películas que con mayor o menor fortuna se dedicaron a ese conflicto bélico». Puesto que la historia la escriben los vencedores, resulta muy valioso, por ejemplo, el esfuerzo de recuperación de títulos alemanes y austríacos poco conocidos todavía, de directores como Victor Trivas, Georg W. Pabst o los nazis Zöberlein, Ritter y Trenker. En este sentido, son muy útiles los dos índices finales de películas, temático y alfabético.

El autor se acerca al tema haciendo una historia de los hechos acaecidos antes, durante y después de la Gran Guerra. En cierto modo, estamos ante una Historia de la Primera Guerra Mundial ilustrada cinematográficamente. Igualmente, se profundiza en temas concretos, todos del mayor interés: los avances tecnológicos, el papel de la mujer, el colonialismo, las neurosis de guerra, el espionaje, la guerra submarina y aérea, la cuestión de Irlanda, la propaganda, etc. No hay tema que el autor no toque en este libro enciclopédico, convenientemente referenciado a películas que lo tratan.

Romero destaca algunos hechos en los que la Gran Guerra tiene importancia para el desarrollo del cinema: el definitivo desplazamiento de la industria cinematográfica a los Estados Unidos (muy acertada la atención que se le dedica a Wilson, la película de Henry King, 1944), la importancia del cine sonoro en la recepción de los «sonidos de la guerra», el propio nacimiento del «cine bélico», que sitúa -siguiendo a Roch- en Corazones del mundo (1918), película en la que David W. Griffith consigue darle sentido (contar una historia) al sinsentido de la guerra, o el curioso nacimiento de la profundidad de campo y el plano picado:

Para propagar los primeros éxitos alemanes en el este, se enviaron varios operadores a filmar las consecuencias de la batalla de Tannenberg, uno de los que recordaba en el documental El heróico cinematógrafo (Agnés de Sacy/Laurent Veray, 2002) cómo se le ordenó inmortalizar una bolsa de prisioneros rusos de 65.000 hombres. Se puede observar en las imágenes cómo van desfilando delante de la cámara, de cinco en cinco, lo que no permitía reproducir tal magnitud de presos mediante planos frontales. Para conseguir el efecto propagandístico deseado, el operador se ve obligado a elevar el objetivo de su cámara muchos metros para obtener una filmación hacia la línea del horizonte que permitía atisbar la infinita columna de prisioneros enemigos. Así nacen la profundidad de campo y el plano picado.

El autor se decanta por una perspectiva pacifista (dentro de una tradición de crítica marxista), que se refleja en el subtítulo del libro («el refugio de los canallas»), y en un buen puñado de frases iluminadoras: «Decenas de miles de desarrapados soldados licenciados que vagan indigentes por las calles de media Europa indignados con el lujo de los que se han enriquecido con su terrible sacrificio» (p. 241). Se utiliza únicamente bibliografía en español, y sólo se proporcionan los títulos de las películas en español, no en su idioma original. Es posible que por este motivo no aparezca ninguna referencia a Modris Eksteins (al que le hemos dedicado un monográfico en Hallali, pero que sigue sin traducirse a nuestro idioma). La base ideológica de la obra parece estar en los libros de Barbara W. Tuchman, ampliamente traducida al español. Sin embargo, por poner un ejemplo, pienso que películas como Remordimiento, es decir, Broken Lullaby (Ernst Lubitsch, 1932) serían más susceptibles de un análisis cultural en la línea de Modris Eksteins, superando ciertos tópicos marxistas sobre la eclosión de la Revolución Soviética o el nacimiento del fascismo burgués:

Entre lo más interesante del libro, más allá de la excesiva presencia de directores sobrevalorados como István Szabo o Margarethe von Trotta, me gustaría señalar:

  • la reivindicación de géneros cinematográficos olvidados, como el «cine de hunos» francés; el «cine de invasión» británico (If England Were Invaded, 1913), o norteamericano (Patria, 1917); el cine pacifista anterior al conflicto, producido en países pequeños como Bélgica o Dinamarca: !Maldita sea la guerra! (Alfred Machin, 1912), !Alerta! (Pally y Berny, 1912), !Abajo las armas! (Holger Madsen, 1915); o el «bergfilm» («cine de montaña») alemán de los años 30 (El miliciano Bruggler, 1936).
  • la importancia actual de la Gran Guerra en la «reivindicación cinematográfica del mito fundacional de la nación» en los casos de Canadá (21 hermanos, Michel McGuire, 2011), Australia (Gallipoli, 1981), Nueva Zelanda, Estonia (Nombres en mármol, Elmo Nüganen, 2002), etc., así como una explicación de la escasa atención hacia el genocidio armenio hasta hace pocos años.
  • la exhumación necesaria de un buen número de títulos (sobre todo alemanes y austríacos, pero no sólo…) de los años 30, más allá de los tres clásicos archiconocidos (Alas, Sin novedad en el frente o Adiós a las armas, un filme que Romero critica de forma estricta y justa). Entre este cine a reivindicar tenemos: Tierra de nadie (Victor Trivas, 1931), que narra la relación de cinco soldados enemigos atrapados en un cráter durante una batalla, Beyond Victory (Robertson y Griffith, 1931), La montaña en llamas (Louis Trenker, 1931), Las cruces de madera (Raymond Bernard, 1932), Tannenberg (Paul Heinz, 1932), que exalta el espíritu del soldado alemán, El derecho del pueblo (Hans Zöberlein, 1934), El más grande del regimiento (Max Nosseck, 1935), La última ofensiva del Marne (Karl Ritter, 1937), Grupo de choque 1917 (Schmid y Zöberlein, 1937), Tres camaradas (Frank Borzage, 1938)…
  • la puesta en valor del cine producido en las repúblicas comunistas después de 1945. Un ejemplo sería Los 44 amotinados (Paolo Bielik, 1958), que trata de la descomposición del Imperio Austro-Húngaro y el nacionalismo eslovaco. Muy pertinente también la alusión del autor a El almirante (Andrey Kravchuk, 2008), uno de los primeros intentos de reivindicar la Rusia blanca antibolchevique, que se han visto frenados por el Gobierno Putin.

cover.phpObviamente, una obra de este tipo carece de suficientes estabilizadores analíticos (excepto en algunos capítulos del final) que pongan en su contexto la narración histórica, es decir, que expliquen fenómenos como la oleada de obras cinematográficas a partir de 1929, la función pedagógica marxista del cine bélico en las repúblicas comunistas después de 1945, el uso de este cine como forma de legitimación fundacional por parte del nazismo, las motivaciones de las películas norteamericanas sobre la Gran Guerra producidas durante la Segunda Guerra Mundial, etc.

Todo este sustrato de análisis está latente en el libro, pero no es su función ponerlo en primer plano. A pesar de ello, durante la lectura encontramos una buena cantidad de reflexiones valiosas, en forma de apuntes. Un ejemplo es la relación entre las películas de «freaks» como La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932) y las consecuencias traumáticas de la mutilación de guerra.

Se echa en falta una recuperación más decidida de la cinematografía española, a la que apenas se hacen algunas referencias: una cita a Ana Cadova (Fructuoso Gelabert, 1914), una par de alusiones a Mi calle (1960), de Edgar Neville, o referencias más frecuentes a la inconmensurable Los que no fuimos a la guerra de Julio Diamante, obra maestra del cine español:

Romero hace bien en volver reiteradamente sobre las adaptaciones cinematográficas de dos novelas de Vicente Blasco Ibañez que hizo Rex Ingram: Los cuatro jinetes del apocalipsis (1921) y Mare Nostrum (1926), pero se centra demasiado en La verdad sobre el caso Savolta (1979) cuando hay todavía mucho material valioso que recuperar en los archivos fílmicos españoles. Tampoco parecen de recibo las palabras desdeñosas a películas tan dignas como Operación Mata-Hari (Mariano Ozores, 1968) o La reina del Chantecler (Rafael Gil, 1962), que merecen análisis en profundidad desde la perspectiva de los estudios culturales.

En definitiva, estamos ante una guía imprescindible para quien quiera conocer un tema que ha producido algunos de los clásicos cinematográficos de todos los tiempos, como La gran ilusión (Jean Renoir, 1937), o Senderos de gloria (Stanley Kubrik, 1958). También el conocedor del tema tendrá mucho que disfrutar en este repaso a más de 100 películas imprescindibles sobre la Gran Guerra, curioseando entre títulos nuevos y estimulantes reflexiones del autor, que deja abiertos numerosos caminos para seguir investigando.

Tolkien y los hobbits en la batalla del Somme

Emilio Quintana
Estocolmo, Suecia

footballUno de los momentos cruciales en la vida de J. R. R. Tolkien (1892-1973) fue su participación en la batalla del Somme, una de las mayores carnicerías de todos los tiempos, que se desarrolló sistemáticamente entre el 1 de julio y el 18 de noviembre de 1916 en los campos picardos, entre Arras y Albert. Resultado: 1.300.000 víctimas para un avance de 9,7 kilómetros a lo largo de 30 kilómetros de frente.

La batalla del Somme fue “la gran desilusión” de guerra de los ingleses, si se me permite parafrasear el título de la película de Jean Renoir. En aquella locura se dejó la vida una generación de jóvenes (“the Lost Generation”), un ejército compuesto enteramente por voluntarios idealistas de primera hora. Después del Somme, se tuvo que imponer el reclutamiento obligatorio. Esto tiene su importancia, porque en los campos de Arras cayó lo mejor de la juventud inglesa, grupos de amigos que iban a la guerra con el espíritu fraterno de las falanges griegas, compañeros de trabajo unidos por el patriotismo y la camaradería de gremio, estudiantes universitarios que jugaban juntos en el equipo deportivo del colegio. Muchos los vieron avanzar hacia las trincheras enemigas, pasándose las granadas como si fueran balones de rugby.

Era el ejército de Lord Kitchener, que fue minuciosamente abatido por las ametralladoras alemanas. Las víctimas inglesas del primer día de batalla fueron 57.000 (más de 19.000 muertos), cifra que nunca ha sido superada en un único día de guerra.

El joven Tolkien fue testigo de la masacre, desde su puesto de señalador en el 11 Batallón de Fusileros de Lancashire, una unidad compuesta por gente con oficios: zapateros, toneleros, carpinteros, obreros de varia condición venidos de la Inglaterra más robusta, gente humilde, trabajadora y honesta. La misma gente que encontró el poeta nicaragüense Salomón de la Selva cuando quiso entrar en el ejército. Es el poema “Vergüenza”:

    Este era zapatero,
    este hacía barriles,
    y aquel servía de mozo
    en un hotel de puerto…
    Todos han dicho lo que eran
    antes de ser soldados;
    y yo, ¿yo qué sería
    que ya no lo recuerdo?
    ¿Poeta? No. ¡Decirlo
    me daría vergüenza!

Hay un libro de John Garth que sostiene que la experiencia del Somme está en la base de la creación de la Tierra Media (usa los mapas de la batalla), esos campos de trigo machacados por una artillería apocalíptica. La saga de Tolkien no nace en 1937, como se suele decir, sino en los textos que escribió durante la Gran Guerra, a partir de “The Voyage of Éarendel the Evening Star” (1914). Esto ya lo supo ver C. S. Lewis, en su artículo de 1955, ya que, al fin y al cabo, Lewis también estuvo allí. Siegfried Sassoon, viendo volver del frente del Somme a las columnas de soldados exhaustos, como si fueran un “an army of ghosts” (“un ejército de fantasmas”) reclamaba en una carta la necesidad de un poeta que cantara la épica de esta visión. La obra de Tolkien fue la respuesta a esas palabras:

It was as though I had seen the War as it might be envisioned by the mind of some epic poet a hundred years hence.

Garth tuvo acceso a los papeles de Tolkien sobre la Gran Guerra, y ha establecido una relación entre estos soldados y los hobbits, gente normal que se vio puesta a prueba “in a hole in the ground”, comportándose con un heroísmo cotidiano. Hobbits que un día de julio se habían lanzado al combate en las tierras del Somme.

Tolkien sobrevivió. Una fiebre de trinchera (causada por una bacteria de nombre “Rickettsia quintana”) lo mandó al hospital. Los amigos de Oxford con los que se alistó, “the immortals”, los camaradas con los que jugaba al rugby y discutía sobre el inglés de Chaucer, no corrieron la misma suerte. Leemos en el prefacio a la segunda edición de The Lords of the Rings:

By 1918, all but one of my close friends were dead.

La estrategia de lo popular en el primer Borges. El caso del poema “Insomnio“ (1920)

Regina Samson
Berlín
regina.samson@web.de

Este artículo se basa en una versión publicada en alemán: "Der junge Borges und die ultraistische Avantgarde. Das Populäre als Taktik", en: Bru, Sascha et al. (2012): Regarding the popular. Modernism, The Avant-Garde and High and Low Culture. Berlin/Boston: de Gruyter, p. 160-174.

La traducción de las citas alemanas es obra de la autora del artículo.

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1. La imitación del expresionismo alemán en Borges

En 1914, la familia Borges viajó a Suiza para que el padre pudiera recibir tratamiento médico para su problema en los ojos. El estallido de la Gran Guerra (o Primera Guerra Mundial, como también se la conoce en el ámbito hispánico) les impidió un pronto regreso a la Argentina. La familia estuvo viviendo en Ginebra (Suiza) hasta 1921. Allí fue donde Borges continuó sus estudios, estudiando tanto francés como alemán. En 1921 fue cuando los Borges se trasladaron a España, residiendo en Mallorca, Sevilla y Madrid.

Jorge Luis Borges (1899-1986) se forma como escritor en Europa. Su primera publicación es una reseña de tres libros españoles que aparece en francés en la revista La Feuille de Ginebra (20.08.1919) [1]. Sus primeras publicaciones, tanto poemas como ensayos, se nutren en buena parte del expresionismo alemán, que puede ser considerado su “leihmodell”.

Borges entra en contacto con la literatura expresionista alemana en 1916 (García, 2004) o 1917 (Vaccaro, 1996, 105). Hasta 1924 se puede decir que manifiesta un interés activo por el movimiento. Borges utiliza el expresionismo como una forma de buscar su identidad literaria, a través de traducciones poéticas que publica en revistas españolas de vanguardia, o mediante el uso de una semántica expresionista en sus propios poemas o ensayos. Es posible encontrar ecos de la poesía expresionista en poemas suyos como «Hermanos» (Grecia, 45, 1, julio 1920), que recoge la temática expresionista del “hombre nuevo”, “Trinchera» (Grecia, 43, junio 1920), que tematiza la Gran Guerra, «Tranvías» (Ultra, 6, marzo 1921), que semantiza la tecnología y la ciudad moderna, o «Rusia» (Grecia, 48, septiembre 1920), que se ocupa de la Revolución Soviética.

Las fuentes de Borges eran los libros y las publicaciones periódicas expresionistas, como Der Sturm y Die Aktion, a las que estaba suscrito por correo postal, como demuestra la correspondencia con varios de sus amigos de juventud. Hay referencias en sus textos a la lectura de obras como An Europa, de Johannes R. Becher, Gottes Geigen, de Kurt Heynicke, Du: Liebesgedichte, de August Stramm y Traumschutt. Gedichte, de Wilhelm Klemm [2].

Si utilizamos la terminología de Pierre Bourdieu, el expresionismo fue para Borges una “primera inversión”, su ocupación inicial del campo de la literatura. Al carecer de un «habitus literario» propio, el joven escritor lo imitaba, acumulando, de esta forma, un «capital simbólico» que le facilitaba la posibilidad de tener éxito en el campo literario español. Borges aprovechó este conocimiento privilegiado del expresionismo alemán para hacer de intermediario del mismo, dentro del contexto de la primera vanguardia española. Era uno de los pocos que estaba en condiciones de seguir la evolución de la literatura en lengua alemana, gracias a su conocimiento del idioma, lo que le permitió acumular un capital simbólico adicional, que tuvo como resultado otorgarle en poco tiempo una singular visibilidad en el panorama de la vanguardia española, en la que era un perfecto desconocido.

2. Modernidad y cultura popular. El caso de “Insomnio” (1920), de Jorge Luis Borges

Para conocer y analizar un ejemplo de la primera poesía de vanguardia de Borges, nos vamos a centrar en “Insomnio” (Grecia, 49, 15 septiembre 1920). Vamos a prestar especial atención a la formación de sujetos populares, con los que Borges constituye la Modernidad como un objeto estético. En este poema, es posible ver cómo Borges usa el expresionismo alemán como trasfondo semántico del poema:

    Insomnio

    Resulta legendariamente chica y lejana aquella etapa donde los relojes vertieron la media noche absoluta.
    Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan.
    Y en el cráneo sigue vibrando esta lamentable llama de alcohol que no quiere apagarse.
    Que no puede apagarse.
    Reducción al absurdo del problema de la inmortalidad del espíritu.
    Me he desangrado en demasiados ponientes.
    La ventana sintetiza el gesto solitario del farol.
    Apergaminado y plausible film cinemático.
    La ventana imanta todas las ojeadas inquietas.
    Cómo me ahorcan las cuerdas del horizonte.
    ¿Llueve? ¿Qué morfina inyectarán a las calles esas agujas?
    No.
    Son girones [sic] vagos de siglos que gotean isócronos del cielo raso.
    Es la letanía lenta de la sangre.
    Son los dientes de la obscuridad que roen las paredes.
    Bajo los párpados ondean y se apagan nuevamente las tempestades rotas.
    Los días son todos de papel azul bien cortaditos por la misma tijera sobre el agujero inexistente del Cosmos.
    El recuerdo enciende una lámpara:
    Otra vez arrastramos con nosotros esa calle que la ropa tendida embanderó tan jubilosamente.
    Muy lejos se hundió el frondoso piano del tupi.
    El sol ventilador vertiginoso tumba los caserones.
    Al vernos navegar tan espirales se ríen a carcajadas las puertas.
    Pedro-Luis me confia:-Yo soy un hombre bueno, Jorge.
    Tú eres un hombre bueno, Jorge…Ya se nos pasará tomando una tacita de café.
    Los ojos estallan cuando los golpean las aspas del sol.

    ¿Qué hangar cobijará definitivamente las emociones?
    Sin duda existe un plano ultra-espacial donde todas ellas son formas de una fuerza utilizable y sujeta.
    Como el agua y la electricidad en este plano.
    Ira. Anarquismo. Hambre sexual.
    Artificio para hacernos vibrar mágicamente.
    Ninguna piedra rompe la noche.
    Ninguna mano aviva las cenizas del incendio de todos los estandartes.

“Insomnio” es un poema en verso libre enunciado por un hablante (yo lírico) que desarrolla un monólogo interior asociativo. Los deícticos de lugar y de tiempo nos hacen inferir que este “yo lírico” deambula a través de una noche en la que abunda el alcohol, consigue llegar a su casa, y mira a través de una ventana abierta hacia el exterior. Al espacio poético de la noche se refieren las palabras «media noche» y «noche»; a la casa se refiere el verso que empieza «Estos seis muros estrechos […]». «La ventana» aparece marcada en combinación con el «farol», el «horizonte» y «¿Llueve?», así como con «las calles», formando de esta manera la perspectiva espacial del que habla, cuyos ojos parecen vagar más allá de la casa, hacia la calle que está fuera. No es posible encontrar en el poema una localización más precisa. Esta falta de concreción espacial es un reflejo de la forma en la que el yo lírico se siente perdido en su embriaguez.

El sujeto del que se habla es el estado de alucinación extrema en que se encuentra el protagonista del poema, como se indica en varias ocasiones mediante el uso del pronombre personal. Como parte de su monólogo interior, en el v. 24 se le revela como interlocutor un tal Pedro-Luis [3]. El ambiente general de intoxicación aparece resaltado mediante las palabras «cráneo» / «sigue vibrando», «llama de alcohol» y «morfina».

En cuanto a la presencia del mundo moderno en el poema, encontramos diversos términos que se le refieren claramente: «relojes», «alcohol», «film cinemático», «morfina», «Cosmos», «hangar», «plano ultra-espacial”, el verso «Ira. Anarquismo. Hambre sexual» y «estandartes». Todas estas palabras tienen en común una cierta connotación popular, ya que describen fenómenos que no son (sólo) patrimonio de los habitantes de los palacios de la alta cultura (que determinan el discurso social reservado a las élites), sino que reflejan más bien la cambiante realidad de las nuevas masas de trabajadores y proletarios. Es decir, reflejan la “cultura popular”, que siempre es, al mismo tiempo, una «cultura de masas» (Maase, 1997, 26).

La presencia de temas populares en los primeros poemas de Borges representa una cierta «novedad» introducida por él en la literatura española, que se explica por el hecho de que la «recepción de las artes modernas y de masas […], fue determinada por personas que poseían formación intelectual, reputación académica, formas educadas de expresión y competencia retórica, así como el acceso a los medios de comunicación y los lugares centrales del discurso público» (Maase, 1997, 27).

Esta cultura popular suele ser etiquetada de forma negativa por los detentadores del discurso de la alta cultura: científicos, periodistas, educadores, sacerdotes o abogados. Su opinión sobre los nuevos fenómenos de la cultura popular moderna tiende a hablar de su inferioridad cultural, y la relacionan con la suciedad y la mugre, con la novela de folletín, el kitsch, las canciones populares, o el cine (la “fábrica de sueños”) (Maase, 1997, 27). Borges, sin embargo, utiliza estas categorías para contrarrestar con ellas un discurso oficial de la cultura española demasiado resbaladizo. Un análisis de los tópicos que indican la modernidad ilumina la categoría de lo popular que constituye el poema.

Hans Ulrich Gumbrecht ha llamado la atención sobre la abundancia de relojes en la literatura moderna: “En el mundo de la literatura entran todo tipo de relojes» (Gumbrecht, 2003, 263). En “Insomnio” el reloj es el eje central de la “media noche absoluta” (v. 1), en una cadena de reflexión que tiene relación con los conceptos de «simultaneidad» y «relatividad del tiempo». Sabemos que Borges siguió muy de cerca la revolución de las teorías científicas de la física, en especial los descubrimientos de la modernidad -incluyendo las teorías de Einstein. En noviembre de 1920, le escribe a su amigo Maurice Abramowicz desde Palma de Mallorca (Borges, 1999, 125):

“Además, en el Círculo, infinitas discusiones sobre la cuarta dimensión y las teorías de Einstein. Aquí no se habla sino de las ideaciones espléndidamente fantasiosas de ese genial israelita».

Hay que recordar, sin embargo, que la mayoría de los artistas de vanguardia (Borges, entre ellos) no sabía prácticamente nada de la lógica científica de la cuarta dimensión, simplemente se apropiaban de estas ideas para literaturizarlas (Corry, 2003, 67).

Borges marca la cuarta dimensión, el tiempo, dentro de su poema, al contrastar la metáfora de los «relojes» (que reflejan la relatividad del tiempo y la incertidumbre de la condición humana) con el tiempo de la «media noche absoluta», momento en que la vida parecía ordenada todavía. Incluso la palabra «Cosmos» puede ser leída como una sinécdoque de las ciencias naturales y la revolución física de la modernidad, del mismo modo que «plano ultra-espacial» simboliza las preguntas contemporáneas sobre los descubrimientos científicos y la cuarta dimensión.

En el mundo moderno, tiempo y espacio cambian las coordenadas de la percepción. Wehle ha señalado como elemento clave en la percepción social de la modernidad en Europa, la ilusión de la abolición de la distancia física: «La ubicuidad se ha convertido en una idea popular» (Wehle, 1987, 418). Asimismo, los nuevos medios de comunicación, como la radio, el cine y la prensa “causaron una explosión perceptiva y una densidad de actos comunicativos desconocida hasta el momento. Crearon una nueva experiencia del tiempo neutralizable, la omnipresencia.” (Wehle, 1987, 418). En la percepción popular, el “tiempo” se correspondía con el ritmo tiránico del capital (Gumbrecht, 2003, 265):

Tanto los trabajadores, que tienen que responder a estándares elevados de producción, como los capitalistas y políticos, que pagan los intereses o préstamos del capital, tienen siempre la impresión de que el tiempo pasa demasiado rápido.

Con el término «llama de alcohol» se marca el estado alucinatorio del hablante en el poema. Aclara la situación pragmática interna de comunicación, la experiencia individual del hablante, que, en cuanto se presenta como «Jorge», no es difícil de identificar con el propio Borges. Aquí encontramos un elemento de ligazón con la experiencia cotidiana y la práctica grupal de la vanguardia española, que se caracteriza por la tradición de las “tertulias” y los grupos literarios, en los que las fiestas y el consumo de alcohol forman parte del orden del día. El alcohol se relacionaba con el ocio y la diversión (Gumbrecht, 2003, 52):

«Beber significa levedad, rapidez y superficialidad, que se perciben como atributos clave de la mayoría de los estilos de vida modernos».

El alcohol puede ser también intoxicación, que lleva a la relajación y al olvido (Gumbrecht, 2003, 57). Pero el estado alucinatorio del yo hablante en el poema no significa levedad sino fuga desesperada en la embriaguez. «Insomnio» poetiza un pesimismo cotidiano aparentemente expresionista, en el que la vida se percibe como angostura: «Estos seis muros estrechos llenos de eternidad estrecha me ahogan».

Además del alcohol, la morfina es otro elemento intoxicador que ayuda a olvidar, con todo lo que conlleva de adicción y dependencia a la droga. La denominación de elementos individuales del cuerpo («la sangre», «los dientes» y «los párpados») nos muestra que el hablante percibe su cuerpo en la embriaguez de forma dolorosamente y en desgarramiento; las “llamas de alcohol” se pueden leer como referencia a otras drogas. La «morfina» puede también entenderse como una referencia al expresionismo y a la Gran Guerra, ya que era frecuente que se intentara aliviar el dolor de los soldados heridos en el frente con esta sustancia. Además, «morfina» hace referencia a Morfeo, el dios griego del sueño y de los sueños. Todo esto nos ilumina (y nos socava) el título del poema, «Insomnio», pues nos encontramos ante un individuo en plena alucinación onírica, entre la vigilia y el sueño. El título orienta la función del poema, ya que expresa la embriaguez como un sistema de cifrado, como un estado conflictivo del yo lírico entre las experiencias de la vigilia y el sueño.

La expresión «film cinemático» se refiere al cine, el medio masivo de comunicación moderno por excelencia. Las imágenes en movimiento de todo tipo de desastres, o la cobertura de la Gran Guerra, provocaron sensaciones que atrajeron a las multitudes a los teatros, que comenzaron con cierto primitivismo en los barrios de clase obrera (Maase, 1997, 111):

«La audiencia, que va desde niños a delincuentes, comía y bebía, las parejas se abrazaban durante la película, se hablaba y se hacían comentarios en voz alta […]».

Las películas conquistaron también el mundo de la burguesía, que lo disfrutaba en sus “palacios del cine”, con su arquitectura de buen gusto, su propia orquesta, sus precios elevados y sus afirmaciones de que se trataba de arte, aunque los programas fueran similares de hecho a los de la gente común (Maase, 1997, 111).

En «Insomnio» no sólo encontramos referencias al cinematógrafo, sino que vemos cómo Borges usa técnicas cinematográficas. La disposición paratáctica de las oraciones tiene relación con el uso de escenas paralelas en el montaje cinematográfico, hay saltos bruscos de escena («Me he desangrado en demasiados ponientes. / La ventana sintetiza el gesto solitario del farol.”) y «flashbacks» (a partir de «El recuerdo enciende una lámpara”), en el lenguaje cinematográfico conocido como «cross-cutting” o «switch-back» (Paech, 1988). La literatura moderna se caracteriza por la influencia intermediadora de la experiencia de recepción del cine. Con el concepto de «film cinemático», el poema no sólo refleja la percepción de este nuevo medio de masas, sino que autoanaliza su constitución metapoética, al usar recursos del lenguaje cinematográfico.

Mario_Sironi_-_AereoOtra referencia al mundo moderno que despierta definitivamente con la Gran Guerra, la encontramos en la palabra «hangar», en la que se cifra el inmenso logro tecnológico de la aviación moderna. En un sentido más estricto, como hangar de “dirigibles” (zepelines), la palabra se bifurca en una referencia doble: al deporte y a la aviación militar. Los primeros vuelos sobre el Polo Norte o el Atlántico generaron un rápido progreso tecnológico, una sensación de «orgullo y entusiasmo colectivo […] mayor que la de cualquier otro tipo de evento. Por lo tanto, la aviación se convirtió en una pieza clave de competencia entre las naciones» (Gumbrecht, 2003, 132). La aviación, que estaba a punto de institucionalizarse, inicialmente reservada para los ricos, se presentaba ante la percepción popular y colectiva en forma de orgullo nacional (o incluso en de depresión nacional) (Gumbrecht, 2003, 133).

Por otra parte, la palabra «hangar» está relacionada directamente con las batallas aéreas de la Gran Guerra, en su dimensión científica y tecnológica. Ahí radica una de las paradojas del nacimiento de la Modernidad, que se basa en el movimiento y la velocidad, pero que desemboca en la experiencia traumática de la guerra, que los expresionistas supieron expresar de forma especialmente afortunada. La fascinación por la técnica se convirtió rápidamente en escepticismo o desagrado.

Por último, hay que destacar la dimensión política de «Insomnio». La frase «Ira. Anarquismo. Hambre sexual” contiene sinécdoques y referencias a la transformación política y social del nuevo siglo XX (movimientos obreros, manifestaciones, huelgas, aparición de las ideologías de izquierda y derecha, formación de nuevos partidos, etc.). Mientras que la «ira» y «anarquismo» se refieren a las masas politizadas de la calle, la alusión al «hambre sexual» se convierte en una experiencia cotidiana, popular e incluso puntualmente pública [4].

3. El patrimonio cultural de Argentina

En «Insomnio», Borges se presenta marcadamente antimodernista. Sin embargo, este poema revela que el ultraísmo no fue una vanguardia «de voz alta». No estamos ante una ruptura radical con el pasado, ni en el aspecto formal ni en el contenido ideológico. Estamos ante una apropiación parcial de la modernidad, que mantiene los patrones tradicionales que Harris ha caracterizado como «hybridisation of elements new and old […]. The antique model is not replaced, merely transposed.” (Harris 1995, 11)

Borges se inserta en esta práctica cultural. Los nuevos tiempos de la vanguardia literaria en España pueden ser puestos en hora con Europa sin radicalismos que podrían asustar a ciertos sectores. La representación de lo popular en la poesía proporciona una especie de mínimo común denominador de toda la literatura de vanguardia. La literatura española llega a la modernidad con unos perfiles moderadamente modulados. Esta es la función que el uso de imágenes de la cultura popular juega en «Insomnio». Borges recoge estos elementos bajo un principio creativo de apropiación híbrida, mediante una fragmentación intertextual individual de la literatura y de la cultura que van a caracterizar a la literatura posterior.

La recepción de Borges del modernismo popular puede ser vista igualmente como un puente entre la vanguardia española-europea y el patrimonio cultural argentino. El objetivo de Borges no era sólamente hacerse un hueco en el campo literario de la península Ibérica, sino incorporar esta experiencia al «capital simbólico» con el que quería involucrarse en el «campo literario» argentino, un mundo que se caracterizaba por el predominio indiscutible de Leopoldo Lugones, que representaba el modelo de poeta modernista precedente contra el que Borges tenía que perfilarse.

Lugones estuvo desde su infancia en el horizonte de Borges, y durante mucho tiempo el joven admiró al mayor, antes de convertirse en blanco de sus críticas. Borges leyó a Lugones muy pronto, y antes de 1920 era uno de sus ardientes defensores; muchos de sus poemas se los sabía de memoria (Oviedo, 1999). En el momento en que Borges intenta posicionarse dentro del movimiento de vanguardia en España (algo que se debe entender como su «primera inversión en el campo literario»), empieza su primera reacción contra Lugones. Borges está marcando su territorio mediante iniciales y leves arañazos en el monopolio del pope de la literatura argentina, del representante por excelencia de la gran civilización criolla, descendiente de los españoles y de las familias linajudas. Por lo menos eso lo tenían en común.

Con su «habitus vanguardista», Borges critica la estética de Lugones (símbolo del poeta argentino consagrado, es decir, del discurso literario dominante), a la vez que se posiciona en el campo literario de su patria. De regreso a Buenos Aires, Borges libró feroces batallas ideológicas con Lugones, al que no reconoció de nuevo hasta después de su muerte en 1938 como modelo literario. Tanto en Europa como en Argentina la dimensión de lo popular en la literatura le ayudó a perfilarse en contra del modernismo. Borges utilizó la cultura popular con el fin de crearse su espacio literario propio. La vanguardia europea (española) fue para Borges un campo de experimentación en este camino entre la modernidad y la tradición que lo llevó a encontrar su sitio dentro del parnaso de los clásicos argentinos.

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis, : Textos recobrados 1991-1929. Edición de Sara Luisa del Carril. Buenos Aires: Emecé Editores, 1997.

Borges, Jorge Luis: Cartas del fervor. Barcelona, 1999.

Corry, Leo: “Algunas ideas científicas en la obra de Borges y su contexto historico”, en: Myrna Solotorevsky, Ruth Fine (eds.): Borges en Jerusalén. Frankfurt am Main 2003, 49-74.

García, Carlos: “Borges, traductor del Expresionismo: Wilhelm Klemm”, en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004: http://www.ucm.es/info/especulo/numero26/klemm.html

Gumbrecht, Hans Ulrich: 1926. Ein Jahr am Rand der Zeit. Frankfurt am Main 2003.

Harris, Derek: «Squared horizons: the hybridisation of the avant-garde in Spain”, en: Derek Harris (ed.): The Spanish avant-garde. Manchester/New York 1995.

Maase, Kaspar: Grenzenloses Vergnügen: Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970. Frankfurt am Main 1997.

Oviedo, José Miguel: “Borges/Lugones/Pierre Menard”, en: Rafael Olea Franco (ed.), Desesperaciones aparentes y consuelos secretos. México 1999, 197-206.

Paech Joachim: Literatur und Film. Stuttgart 1988, 45-63.

Vaccaro, Alejandro: Georgie (1899-1930). Una vida de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, 1996.

Wehle, Winfried: «Lyrik im Zeitalter der Avantgarde. Die Entstehung einer‚ ganz neuen Ästhetik‘ zu Jahrhundertbeginn», in: Dieter Janik (ed.): Die französische Lyrik. Darmstadt 1987.

NOTAS

[1] “Crónica de las letras españolas. Tres nuevos libros”. Sara Luisa del Carril recuperó este artículo, junto con otros textos inencontrables de Borges, en Textos recobrados 1919-1929 (Buenos Aires, 1997, 16-23).

[2] Destacan sus traducciones de Klemm y Heynicke. Borges tradujo, por ejemplo, “Hinter der Front” y “Hoffnung der Jugend”, de Heynicke (Der Sturm, X, 4 julio 1919; en Textos recobrados, 53), así como “Wiegenlied” (de Gottes Geigen, 1920; en Textos recobrados, 63). De Von Klemm tradujo “Die Sinne» (Textos recobrados, 53f.), “Der Himmel besticht uns …” (Textos recobrados, 65) y «Reifung” (in Traumschutt, 1920, Textos recobrados, 75). Cf. también García, Carlos: «Borges y el expresionismo: Kurt Heynicke”, en: Variaciones Borges, 11, 2001, 121-135.

[3] Pedro-Luis de Gálvez, poeta ultraísta y bohemio del círculo de Cansinos, al que Borges dedicó el texto «Pedro-Luis in Martigny“ (Textos recobrados, 48).

[4] En un texto de 1921, «Casa Elena, (Hacia una estética del lupanar en España)“, Borges tematiza el tema de la sexualidad (Textos recobrados, 112f.).

La vida secreta de Walter Mitty (1939), de James Thurber

James Thurber
Traducción y presentación de Emilio Quintana

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Presentación

James Thurber nació en Columbus (Ohio) en 1894 y murió en Nueva York en 1961. En los EEUU se le considera un humorista un poco rancio, de actitudes misóginas y excesivamente ingenuo, con esa ingenuidad de las portadas de Rockwell para el Saturday Evening Post. Cualquiera sería capaz de reconocer sus dibujos; no es difícil en un tiempo en que el sueño americano tomaba la forma de empleados de oficina, bomberos valerosos, críos fugados de su casa o policías bonachones. Thurber es también el autor de una pequeña obra maestra: «The Secret Life of Walter Mitty». Augusto Monterroso ha dicho de este cuento:

«Soy gran admirador de Thurber, pero casualmente no del fabulista (del cual leí hace años algunas traducidas por Jaime García Terrés) sino del ensayista, del caricaturista, y sobre todo del autor de uno de los mejores cuentos que se hayan escrito: «La vida privada de Walter Mitty», una especie de Don Quijote en seis páginas«.

Walter Mitty es en efecto un quijote de Connecticut, un personaje chestertoniano perdido en sus ensoñaciones en una ciudad de la América verdadera. Es pariente del protagonista de «In the bus», ficción de Logan Pearsall Smith, que sueña con el Kilimanjaro ante el embrutecido rostro de una pasajera, y del burgués que vuelve a casa en ómnibus en «Desde la imperial» de Valery Larbaud, que aprovecha su domininación urbana para un dar gracias a Dios. Mitty es el héroe de los pobres de espíritu, es el clochar impecable de los que están en las nubes. Ya sea como comandante de un hidroavión militar, ya como cirujano eminente, ya como tirador de primera con una sola mano, ya como aviador temerario, ya, en fin, como héroe de guerra, Mitty nos dice que se puede ser Douglas Fairbank en Beau Geste mientras se compran botas de agua en una zapatería. No hay duda: Walter Mitty es un héroe de nuestro tiempo.
E.Q. – diciembre 1993

LA VIDA SECRETA DE WALTER MITTY

«¡Vamos a atravesarla!». La voz del comandante sonó como el quebrarse de una delgada capa de hielo. Vestía el uniforme de gala, con la gorra galoneada inclinada gallardamente sobre un frío ojo gris. «No podemos hacerlo, señor. Se está convirtiendo en un huracán, si quiere mi opinión». «Nadie le ha preguntado, teniente Berg», dijo el comandante. «¡Enciendan las luces de potencia! ¡Pongan el motor a 8.500! ¡Vamos a atravesarla!». El martilleo de los cilindros aumentó: ta-pákata-pákata-pákata-pákata-pákata. El comandante tenía la mirada fija en el hielo que estaba formándose en la ventanilla del piloto. Se acercó a una hilera de complicados mandos y los manipuló. «¡Enciendan el auxiliar número 8!», gritó. «¡Enciendan el auxiliar número 8!», repitió el teniente Berg. «¡A toda potencia la torreta número 3!», gritó el comandante. Los de la tripulación, absortos en sus diversas tareas en el enorme y pesado hidroavión militar de ocho motores, se miraron y sonrieron confiadamente. «El Viejo logrará que la atravesemos -se decían unos a otros- ¡El Viejo no le tiene miedo ni al mismísimo demonio!».

«¡No tan deprisa! ¡Vas demasiado deprisa!», dijo la Sra. Mitty. «¿Por qué vas tan deprisa?».

«¿Hmm?», dijo Walter Mitty. Miró a su mujer, sentada a su lado, con sobresaltado asombro. Le pareció una absoluta extraña, como si una mujer desconocida le hubiera chillado en una muchedumbre. «Ibas a más de noventa», dijo. «Sabes que no me gusta ir a más de setenta. Ibas a más de noventa». Walter Mitty siguió silenciosamente hacia Waterbury, mientras en las íntimas vías aéreas de su mente se iba desvaneciendo el rumor sordo del SN 202, atravesando la peor tormenta de sus últimos veinte años de aviación marítima. «Has vuelto a ponerte tenso», dijo la Sra. Mitty. «Es uno de esos días tuyos. Me gustaría que dejaras que el doctor Renshaw te examinara».

Walter Mitty paró el coche delante del edificio en el que ella se arreglaba el pelo. «Acuérdate de comprar las botas de agua esas mientras me arreglan el pelo», dijo. «No me hacen falta botas de agua», dijo Mitty. Ella guardó su espejo en el bolso. «Ya hemos hablado de eso», dijo, saliendo del coche. «Ya no estás hecho un crío». Mitty aceleró un par de veces el motor. «¿Por qué no llevas los guantes? ¿Has perdido los guantes?». Walter Mitty metió la mano en un bolsillo y sacó los guantes. Se los puso, pero en cuanto ella se dio la vuelta y entró en el edificio y él llegó al primer semáforo en rojo, se los quitó otra vez. «¡En marcha, amigo!», le espetó un guardia cuando la luz cambió, y Mitty se puso apresuradamnte los guantes y avanzó dando bandazos. Condujo sin rumbo por las calles durante un rato, y luego pasó por el hospital camino del aparcamiento.

… «Se trata de Wellington McMillan, el banquero multimillonario», le comunicó una linda enfermera. «¿Sí?», dijo Walter Mitty, quitándose lentamente los guantes. «¿Quién lleva el caso?». «Los doctores Renshaw y Benbow, pero han llegado también dos especialistas, el doctor Remington de Nueva York y el Sr. Pritchard-Mitford de Londres. Éste ha venido en avión». Se abrió una puerta que daba a un largo y fresco pasadizo y entró el doctor Renshaw. Tenía un aspecto turbado y ojeroso. «¿Qué tal, Mitty?», dijo. «Estamos pasando las de Caín con McMillan, el banquero millonario y amigo personal de Roosevelt. Es una obstreosis del tracto ductal. De tercer grado. ¡Ojalá pudieras echarle un vistazo!». «¡No faltaría más!», dijo Mitty.

En el quirófano se susurraron las presentaciones: «Dr. Remington, el doctor Mitty. Sr. Pritchard-Mitford, el doctor Mitty». «He leído su libro sobre estreptotricosis», dijo Pritchard-Mitford, estrechándole la mano. «Una obra brillante, señor». «Gracias», dijo Walter Mitty. «No sabía que estuviera usted en los Estados Unidos», dijo refunfuñando Remington. «Traernos a Mitford y a mí hasta aquí para un tercer grado es como echar agua al mar». «Es muy amable», dijo Mitty. Una inmensa y complicada máquina, conectada a la mesa de operaciones, llena de tubos y conexiones eléctricas, comenzó en ese momento a emitir un ruido de pákata-pákata-pákata. «¡El nuevo anestesiador está fallando!», gritó un interno. «¡No hay nadie en todo el Este del país que sepa arreglarlo!». «¡Bueno, calma!», dijo Mitty, con voz baja y serena. Saltó a la máquina, que ahora emitía un pákata-pákata-kuip-pákata-kuip. Comenzó a manipular una hilera de relucientes mandos. «¡Denme una estilográfica!», dijo bruscamente. Alguien le alcanzó una estilográfica. Sacó de la máquina un pistón defectuoso e introdujo la pluma en su lugar. «Esto aguantará diez minutos», dijo. «Prosigan con la operación». Una enfermera se aproximó apresuradamente y le susurró algo a Renshaw, y Mitty vio que éste empalidecía. «Ha empezado la coreopsis», dijo Renshaw crispadamente. «¿Podría usted hacerse cargo, Mitty?». Mitty lo observó y también la acobardada figura de Benbow, conocido por su afición a la bebida, y las caras graves e indecisas de los dos grandes especialistas. «Si así lo desean», dijo. Le pusieron una bata blanca, se colocó una mascarilla y metió las manos en unos finos guantes; las enfermeras le entregaron unos relucientes…

«¡Meta marcha atrás, jefe! ¡Cuidado con ese Buick!» Walter Mitty frenó en seco. «Se ha equivocado de carril, jefe», dijo el empleado del aparcamiento, mirando a Mitty atentamente. «Vaya. Pues sí», murmuró Mitty. Comenzó a retroceder cuidadosamente para salir del carril que ponía «Sólo Salida». «Déjelo ahí», dijo el empleado. «Yo lo aparcaré». Mitty salió del coche. «Eh, más vale que me deje la llave». «Oh», dijo Mitty, entregándole la llave de contacto. El empleado saltó al coche, dio marcha atrás con una destreza insolente, y lo puso en su sitio.

Son tan condenadamente engreídos, pensó Walter Mitty, mientras caminaba por la calle principal; se creen que lo saben todo. Una vez, en las afueras de New Milford, había intentado quitarle las cadenas a los neumáticos y había acabado por enredarlas en los ejes. Había tenido que venir un hombre en una grúa a desenredarlas, un joven mecánico que se reía mostrando los dientes. Desde entonces, la señora Mitty le había obligado a llevar el coche al taller a que le quitaran las cadenas. La próxima vez, pensó, llevaré el brazo derecho en cabestrillo, así no se reirán de mí. Iré con el brazo derecho en cabestrillo y verán que no hubiera podido quitar las cadenas por mí mismo. Le propinó una patada a un montón de nieve que había en la acera. «Botas de agua», se dijo, y se puso a buscar una zapatería.

Cuando volvió a salir a la calle, con las botas en una caja debajo del brazo, Walter Mitty empezó a preguntarse cuál era la otra cosa que su mujer le había pedido que comprara. Se lo había dicho dos veces, antes de salir de casa para Waterbury. En cierto modo, él odiaba esas visitas semanales a la ciudad -siempre acababa haciendo algo mal. ¿Pañuelos de papel, pensó, crema Squibb, hojas de afeitar? No. ¿Dentífrico, un cepillo de dientes, bicarbonato, carborundo, referendum? Se dio por vencido. Pero a ella no se le olvidaría. «¿Dónde está la cosa que te encargué?», le preguntaría. «¿No me digas que te has olvidado del chisme?». Un vendedor de periódicos pasó voceando algo sobre el proceso de Waterbury.

… «Tal vez esto le refresque la memoria». De repente, el fiscal del distrito le alargó un arma automática a la tranquila figura que estaba declarando en el estrado. «¿Ha visto esto alguna vez?». Walter Mitty tomó la pistola y la examinó como un experto. «Es mi Webley-Vickers 50.80», dijo con calma. Un murmullo de inquietud se difundió por la sala. El juez hizo una llamada al orden. «Usted es un tirador de primera con cualquier tipo de arma, ¿no es así?», dejó caer el fiscal insinuantemente. «¡Protesto!», gritó el abogado de Mitty. «Ya hemos demostrado que el acusado no pudo ser el autor de los disparos. Ya hemos demostrado que la noche del catorce de julio llevaba el brazo derecho en cabestrillo». Walter Mitty levantó la mano al momento y las riñas de los abogados se acallaron. «Con cualquier tipo de arma», dijo apaciblemente, «pude haber matado a Gregory Fitzhurst a una distancia de trescientos pies y con la mano izquierda». En la sala se armó el pandemonium. El grito de una mujer se alzó por encima del alboroto y, de repente, Walter Mitty se encontró con una bella joven morena entre los brazos. El fiscal quiso golpearla salvajemente. Sin levantarse de su asiento, Mitty le propinó un puñetazo en la punta de la barbilla. «¡Hijo de perra!»…

«Bizcocho para perritos», se dijo Walter Mitty. Dejó de andar y los edificios de Waterbury emergieron de la brumosa sala de tribunales y volvieron a rodearlo. Una mujer que pasaba se rio. «Ha dicho «Bizcocho para perritos»», le dijo a su acompañante. «Ese hombre se ha dicho «Bizcocho para perritos» a sí mismo». Walter Mitty apretó el paso. Entró en un supermercado A.&P., no en el primero que encontró sino en otro más pequeño, calle abajo. «Quiero bizcocho para cachorritos», le dijo al dependiente. «¿De alguna marca en particular, caballero?». El mejor tirador del mundo se lo pensó un momento. «Del que pone «Los perritos lo reclaman a ladridos» en la caja», dijo Walter Mitty.

Mitty miró su reloj. Su mujer terminaría en la peluquería en quince minutos, a menos que hubiera habido problemas para secárselo; a veces había problemas para secárselo. A ella no le gustaba llegar la primera al hotel; preferiría que él estuviera allí esperándola, como siempre. Encontró un sillón de cuero en el vestíbulo, de cara a una ventana. Colocó las botas y el bizcocho para perritos en el suelo, al lado del sillón. Tomó un viejo ejemplar de Liberty y se acomodó en el sillón. «¿Conquistará Alemania el mundo desde el aire?». Walter Mitty miró las fotografías de unos aviones que arrojaban bombas y de calles llenas de escombros.

… «El cañoneo ha asustado al joven Raleigh, señor», dijo el sargento. El capitán Mitty lo observó a través de su pelo desgreñado. «Envíelo a la cama», dijo con cansancio, «con los otros. Volaré solo». «Pero, mi capitán, no puede hacer eso», dijo el sargento con inquietud. «Hacen falta dos hombres para pilotar ese bombardero y los antiaéreos han convertido el cielo en un infierno. El escuadrón de Von Richtman opera desde aquí hasta Saulier». «Alguien tiene que cargarse ese depósito de municiones», dijo Mitty. «Yo iré. ¿Un trago de brandy?». Se sirvió una copa para el sargento y otra para él. La guerra se desataba en torno del refugio subterráneo y se estrellaba contra la puerta. Se escuchó un resquebrajarse de maderas y las astillas volaron por la habitación. «Esa cayó un poco cerca», dijo el capitán Mitty, despreocupadamente. «Están afinando la puntería», dijo el sargento. «De algo hay que morir, sargento», dijo Mitty, con una leve y fugaz sonrisa. «¿No le parece?». Se sirvió otro brandy y se lo bebió de un trago. «Nunca he visto a un hombre al que le afecte menos el alcohol», dijo el sargento. «Si me perdona la observación, señor». El capitán Mitty se puso de pie y se ciñó la inmensa Webley-Vickers automática». «Hay que atravesar cuarenta quilómetros de infierno, señor», dijo el sargento. Mitty apuró un último brandy. «Después de todo», dijo en voz baja, «eso es la vida, un infierno». El martilleo de los cañones aumentó; se oía el rat-tat-tat de las ametralladoras y, de alguna parte, venía el pákata-pákata amenazador de los nuevos lanzallamas. Walter Mitty se dirigió a la puerta del refugio canturreando «Auprès de ma blonde». Se volvió y se despidió con un saludo del sargento. «¡Chao!», dijo…

Sintió un golpe en el hombro. «Te he estado buscando por todo el hotel», dijo la Sra. Mitty. «¿Por qué te has empeñado en esconderte en este sillón? ¿Cómo esperabas que iba a encontrarte?». «Esto se está poniendo feo», dijo Walter Mitty abstraído. «¿Qué?», dijo la Sra. Mitty. «¿Has comprado el chisme? ¿El bizcocho para perros? ¿Qué hay en esa caja?». «Las botas de agua», dijo Mitty. «¿Y por qué no te las has puesto en la tienda?». «Estaba aquí, pensando», dijo Walter Mitty. «¿No se te ha ocurrido nunca que yo a veces pienso?». Ella se le quedó mirando fijamente. «En cuanto lleguemos a casa te voy a tomar la temperatura», dijo.

Salieron por la puerta giratoria, que hacía un silbido levemente burlón al empujarla. El aparcamiento estaba a dos manzanas. A la altura de la farmacia de la esquina ella dijo: «Espérame aquí. Se me ha olvidado algo. Tardo un minuto». Tardó más de un minuto. Walter Mitty encendió un cigarrillo. Comenzó a llover aguanieve. Se reclinó contra la pared de la farmacia y se puso a fumar… Se cuadró y juntó los tacones. «Al infierno con el pañuelo», dijo con desprecio. Le dio una última calada al cigarrillo y lo tiró. Entonces, con una leve y fugaz sonrisa que apenas se dibujaba en sus labios, se encaró al pelotón de fusilamiento; firme y sin moverse, con desdén y orgullo, Walter Mitty el Invicto, inescrutable hasta el fin.