Emilio G. Romero: La Primera Guerra mundial en el cine. El refugio de los canallas (2013)

Emilio Quintana
Estocolmo, Suecia

    Reseña | Emilio G. Romero: La Primera Guerra mundial en el cine. El refugio de los canallas. Madrid, T&B Editores, 2013.

8595851507_8600cece99_n En Hallali le hemos dedicado siempre mucha atención al cine. Nuestro colaborador Mayor Reisman publicó cuatro estudios en los primeros números de la revista (2008-2010) en torno al cine y la Gran Guerra en clave hispana: Mare Nostrum (Rex Ingram, 1926) (Hallali, 1, 2008), The Four Horsemen of Apocalypse (Rex Ingram, 1921) (Hallali, 2, 2008), Pancho Villa: A Star is Born (Hallali, 3, 2009), y Mata-Hari en España, cinematográficamente hablando (Hallali, 5, 2010)

Este libro del abogado y escritor Emilio G. Romero (Huelva, 1966) supone el primer acercamiento global al cine en relación con la Guerra del 14-18 que se publica en España, un aspecto poco tratado, incluso en ámbitos internacionales, más allá de algunas obras valiosas como Film and the First World War, obra editada por Karel Dibbets y Bert Hogenkamp (1995), Cinema and The Great War, de Andrew Kelly (1997), o The First World War and Popular Cinema: 1914 to the Present, de Michael Paris. Además, el cine sobre la Gran Guerra ha conocido importantes episodios de “solapamiento”, de modo que la película sobre Los cuatro jinetes del Apocalipsis que permanece en la memoria popular es la de Vincente Minnelli de 1962, no la original de Rex Ingram de 1921. Hay mucha tela que cortar, por tanto.

Estamos ante una obra divulgativa que debe abrir paso a estudios posteriores más particularizados. Se ha preferido la abundancia de la documentación a la profundidad del análisis. Y hay razones para ello: “[…] una de las finalidades de este libro es [sacar a la luz] más de cien películas que con mayor o menor fortuna se dedicaron a ese conflicto bélico”. Puesto que la historia la escriben los vencedores, resulta muy valioso, por ejemplo, el esfuerzo de recuperación de títulos alemanes y austríacos poco conocidos todavía, de directores como Victor Trivas, Georg W. Pabst o los nazis Zöberlein, Ritter y Trenker. En este sentido, son muy útiles los dos índices finales de películas, temático y alfabético.

El autor se acerca al tema haciendo una historia de los hechos acaecidos antes, durante y después de la Gran Guerra. En cierto modo, estamos ante una Historia de la Primera Guerra Mundial ilustrada cinematográficamente. Igualmente, se profundiza en temas concretos, todos del mayor interés: los avances tecnológicos, el papel de la mujer, el colonialismo, las neurosis de guerra, el espionaje, la guerra submarina y aérea, la cuestión de Irlanda, la propaganda, etc. No hay tema que el autor no toque en este libro enciclopédico, convenientemente referenciado a películas que lo tratan.

Romero destaca algunos hechos en los que la Gran Guerra tiene importancia para el desarrollo del cinema: el definitivo desplazamiento de la industria cinematográfica a los Estados Unidos (muy acertada la atención que se le dedica a Wilson, la película de Henry King, 1944), la importancia del cine sonoro en la recepción de los “sonidos de la guerra”, el propio nacimiento del “cine bélico”, que sitúa -siguiendo a Roch- en Corazones del mundo (1918), película en la que David W. Griffith consigue darle sentido (contar una historia) al sinsentido de la guerra, o el curioso nacimiento de la profundidad de campo y el plano picado:

Para propagar los primeros éxitos alemanes en el este, se enviaron varios operadores a filmar las consecuencias de la batalla de Tannenberg, uno de los que recordaba en el documental El heróico cinematógrafo (Agnés de Sacy/Laurent Veray, 2002) cómo se le ordenó inmortalizar una bolsa de prisioneros rusos de 65.000 hombres. Se puede observar en las imágenes cómo van desfilando delante de la cámara, de cinco en cinco, lo que no permitía reproducir tal magnitud de presos mediante planos frontales. Para conseguir el efecto propagandístico deseado, el operador se ve obligado a elevar el objetivo de su cámara muchos metros para obtener una filmación hacia la línea del horizonte que permitía atisbar la infinita columna de prisioneros enemigos. Así nacen la profundidad de campo y el plano picado.

El autor se decanta por una perspectiva pacifista (dentro de una tradición de crítica marxista), que se refleja en el subtítulo del libro (“el refugio de los canallas”), y en un buen puñado de frases iluminadoras: “Decenas de miles de desarrapados soldados licenciados que vagan indigentes por las calles de media Europa indignados con el lujo de los que se han enriquecido con su terrible sacrificio” (p. 241). Se utiliza únicamente bibliografía en español, y sólo se proporcionan los títulos de las películas en español, no en su idioma original. Es posible que por este motivo no aparezca ninguna referencia a Modris Eksteins (al que le hemos dedicado un monográfico en Hallali, pero que sigue sin traducirse a nuestro idioma). La base ideológica de la obra parece estar en los libros de Barbara W. Tuchman, ampliamente traducida al español. Sin embargo, por poner un ejemplo, pienso que películas como Remordimiento, es decir, Broken Lullaby (Ernst Lubitsch, 1932) serían más susceptibles de un análisis cultural en la línea de Modris Eksteins, superando ciertos tópicos marxistas sobre la eclosión de la Revolución Soviética o el nacimiento del fascismo burgués:

Entre lo más interesante del libro, más allá de la excesiva presencia de directores sobrevalorados como István Szabo o Margarethe von Trotta, me gustaría señalar:

  • la reivindicación de géneros cinematográficos olvidados, como el “cine de hunos” francés; el “cine de invasión” británico (If England Were Invaded, 1913), o norteamericano (Patria, 1917); el cine pacifista anterior al conflicto, producido en países pequeños como Bélgica o Dinamarca: !Maldita sea la guerra! (Alfred Machin, 1912), !Alerta! (Pally y Berny, 1912), !Abajo las armas! (Holger Madsen, 1915); o el “bergfilm” (“cine de montaña”) alemán de los años 30 (El miliciano Bruggler, 1936).
  • la importancia actual de la Gran Guerra en la “reivindicación cinematográfica del mito fundacional de la nación” en los casos de Canadá (21 hermanos, Michel McGuire, 2011), Australia (Gallipoli, 1981), Nueva Zelanda, Estonia (Nombres en mármol, Elmo Nüganen, 2002), etc., así como una explicación de la escasa atención hacia el genocidio armenio hasta hace pocos años.
  • la exhumación necesaria de un buen número de títulos (sobre todo alemanes y austríacos, pero no sólo…) de los años 30, más allá de los tres clásicos archiconocidos (Alas, Sin novedad en el frente o Adiós a las armas, un filme que Romero critica de forma estricta y justa). Entre este cine a reivindicar tenemos: Tierra de nadie (Victor Trivas, 1931), que narra la relación de cinco soldados enemigos atrapados en un cráter durante una batalla, Beyond Victory (Robertson y Griffith, 1931), La montaña en llamas (Louis Trenker, 1931), Las cruces de madera (Raymond Bernard, 1932), Tannenberg (Paul Heinz, 1932), que exalta el espíritu del soldado alemán, El derecho del pueblo (Hans Zöberlein, 1934), El más grande del regimiento (Max Nosseck, 1935), La última ofensiva del Marne (Karl Ritter, 1937), Grupo de choque 1917 (Schmid y Zöberlein, 1937), Tres camaradas (Frank Borzage, 1938)…
  • la puesta en valor del cine producido en las repúblicas comunistas después de 1945. Un ejemplo sería Los 44 amotinados (Paolo Bielik, 1958), que trata de la descomposición del Imperio Austro-Húngaro y el nacionalismo eslovaco. Muy pertinente también la alusión del autor a El almirante (Andrey Kravchuk, 2008), uno de los primeros intentos de reivindicar la Rusia blanca antibolchevique, que se han visto frenados por el Gobierno Putin.

cover.phpObviamente, una obra de este tipo carece de suficientes estabilizadores analíticos (excepto en algunos capítulos del final) que pongan en su contexto la narración histórica, es decir, que expliquen fenómenos como la oleada de obras cinematográficas a partir de 1929, la función pedagógica marxista del cine bélico en las repúblicas comunistas después de 1945, el uso de este cine como forma de legitimación fundacional por parte del nazismo, las motivaciones de las películas norteamericanas sobre la Gran Guerra producidas durante la Segunda Guerra Mundial, etc.

Todo este sustrato de análisis está latente en el libro, pero no es su función ponerlo en primer plano. A pesar de ello, durante la lectura encontramos una buena cantidad de reflexiones valiosas, en forma de apuntes. Un ejemplo es la relación entre las películas de “freaks” como La parada de los monstruos (Tod Browning, 1932) y las consecuencias traumáticas de la mutilación de guerra.

Se echa en falta una recuperación más decidida de la cinematografía española, a la que apenas se hacen algunas referencias: una cita a Ana Cadova (Fructuoso Gelabert, 1914), una par de alusiones a Mi calle (1960), de Edgar Neville, o referencias más frecuentes a la inconmensurable Los que no fuimos a la guerra de Julio Diamante, obra maestra del cine español:

Romero hace bien en volver reiteradamente sobre las adaptaciones cinematográficas de dos novelas de Vicente Blasco Ibañez que hizo Rex Ingram: Los cuatro jinetes del apocalipsis (1921) y Mare Nostrum (1926), pero se centra demasiado en La verdad sobre el caso Savolta (1979) cuando hay todavía mucho material valioso que recuperar en los archivos fílmicos españoles. Tampoco parecen de recibo las palabras desdeñosas a películas tan dignas como Operación Mata-Hari (Mariano Ozores, 1968) o La reina del Chantecler (Rafael Gil, 1962), que merecen análisis en profundidad desde la perspectiva de los estudios culturales.

En definitiva, estamos ante una guía imprescindible para quien quiera conocer un tema que ha producido algunos de los clásicos cinematográficos de todos los tiempos, como La gran ilusión (Jean Renoir, 1937), o Senderos de gloria (Stanley Kubrik, 1958). También el conocedor del tema tendrá mucho que disfrutar en este repaso a más de 100 películas imprescindibles sobre la Gran Guerra, curioseando entre títulos nuevos y estimulantes reflexiones del autor, que deja abiertos numerosos caminos para seguir investigando.