Archivo de la categoría: Número 13 (2018-2019)

Iluminaciones de William Blake en las visiones de la Gran Guerra de Salomón de la Selva. Del Diario a los poemas de “El soldado desconocido” (1919-1922)

Tatiana Suárez Turriza
Universidad Pedagógica Nacional de México 

[Cubierta de la primera edición de El soldado desconocido (México, Cultura, 1922), de Salomón de la Selva]

El 16 de marzo de 1935, en el Repertorio Americano, semanario costarricense de cultura hispánica, Salomón de la Selva publicó un artículo titulado «William Blake», con la dedicatoria «Para mi hermano Rogerio». En ese artículo incluye un «Extracto de mi diario de guerra», un apartado compuesto de fragmentos de un diario que, según una nota editorial anónima, Salomón de la Selva habría enviado a las oficinas del Repertorio Americano unos catorce años atrás: «Envío del autor: Nueva York, abril 25 de 1921». Pero la historia del texto no termina ahí. Al final del «extracto» enviado para su publicación en 1921, el autor anota datos del lugar y fecha de redacción: «Barraca de oficiales. Winchester, Hants [abreviatura de Hampshire], Inglaterra. Marzo, 1919.»

Si, en efecto, Salomón escribió esas notas en marzo de 1919, durante su estancia en las barracas de Inglaterra, recién terminada su experiencia en el frente, podrían considerarse como la simiente de los poemas de su libro El soldado desconocido (1922) 1. Pero, más allá de las especulaciones sobre el origen creativo de estas obras, lo cierto es la notable semejanza de estilo que ese «extracto» de diario guarda con las imágenes empleadas en los poemas de El soldado desconocido, así como la similitud de los episodios de guerra que evocan ambos textos.

En el artículo periodístico, el «extracto de diario» funciona como introducción a un breve tratado sobre la obra del poeta, artista y místico inglés William Blake (1757-1827). El «extracto» se divide en cinco fragmentos; al final de cada uno de ellos, en lugar de datos geográficos o temporales precisos —que es lo común en el género epistolar— el autor anota una misma sentencia, como una suerte de ritornelo que sugiere un orden de temporalidad cíclica: «Estas cosas, antes que yo las sintió William Blake. El alma de Blake está en el aire». De esa manera, el autor establece también la correspondencia entre sus evocaciones de la guerra y la sensibilidad artística de Blake, tema de su artículo.

[Barracas de oficiales en Winchester, donde Salomón de la Selva escribió sus notas de 1919 sobre la Gran Guerra] 

El «Extracto de mi diario de guerra» es una confesión filtrada por un temperamento poético, que dota al texto de notable intención estética. De ahí que no sorprenda la cercanía de esos fragmentos de diario con su poemario El soldado desconocido, sobre todo si se considera que uno de los rasgos de sus poemas es justamente su tono íntimo y confesional, característico del género epistolar. El propósito de este artículo no es sólo identificar las correspondencias intertextuales entre el diario y el poemario, sino, más bien, el de asentar la profunda resonancia que tuvo la obra de Blake en la visión y expresión estética de Salomón de la Selva sobre la Gran Guerra.

  • «Un extracto de mi diario de guerra», un día después de las trincheras

Los cinco fragmentos del diario se presentan dentro de una linealidad temporal que corresponde al transcurso de un solo día, del amanecer a la caída de la noche. En el primer fragmento, aunque el autor no anote ninguna fecha específica, se puede ubicar al soldado en un tiempo y un espacio más o menos específicos; la acción se desarrolla en la campiña inglesa una mañana de primavera, apenas terminada la guerra y ya lejos de las trincheras:

¡Otra vez la Primavera! Dios es bueno; y en verdad la vida es bella y la tierra sagrada. El horror de la guerra que me hirió el alma con herida que creía incurable, hoy me parece pesada pesadilla imposible. Flor pálida que recogí esta mañanita, yo no sé tu nombre ni tú sabes el mío, pero somos hermanos […] Yo, como tú, nací hoy. Mis días pasados son raíces en el suelo. Hoy soy flor. Y del mismo modo como yo te arranqué, así siento que una mano potente y encendida de amor me arranca de mi vida pasada y me lleva consigo. ¡Yo a ti y Dios a mí, los tres cómo nos queremos!…

En este primer fragmento, elementos del paisaje natural se presentan como signos del proceso de trasformación espiritual del soldado. La naturaleza floreciente de primavera se convierte en símbolo del renacer del soldado después de la catástrofe de la guerra. Como poeta místico (a semejanza de Blake), el soldado cae en éxtasis y «ve» en el espectáculo de la naturaleza, en el cielo, apariciones sagradas.

En el segundo fragmento, el autor es más preciso al mencionar el sitio desde donde escribe: «Entre las colinas de la Aurora (Moin Hill) y de Santa Catarina, en estas inmediaciones de Winchester». La contemplación del paisaje le inspira a evocar pasajes de la mitología anglosajona que sucedieron en esos escenarios: las leyendas caballerescas del Rey Arturo, Ginebra y Lancelot. Inmediatamente después de esa evocación mítica, el soldado presenta, de manera abrupta y contrastante, una descripción del paisaje tal y como lo observa desde su presente:

Sólo encuentran mis ojos como corriente turbia el camino a la ciudad, repleto de soldados en kaki, yanquis y británicos de todas las armas, que van y vienen del pueblo a las barracas. Mi mirada, encantada de sol y de cielo y de tierra que reverdece, ve en estos soldados demonios con cuernos, colas y pezuñas odiosas; seres que matan, que hieren, que cometen sacrilegios contra la divinidad de la carne humana, destrozándola; seres que han permitido se les quite la libertad y la voluntad; esclavos, demonios, prole de Satanás, trastos de la guerra, malditos!…

En el tercer fragmento, aún bajo la luz del día, el soldado fija su mirada en el súbito vuelo de una alondra, que por un momento adquiere intenso valor simbólico:

Súbita, de entre la hierba, una alondra se alzó. Se alzó cantando y batiendo las obscuras alas nerviosamente; y cantando se perdió en la luz.

¡Oh cantar loco y divino de la alondra, cómo me haces llorar! Prodigiosa canción nunca dos veces la misma, pero siempre hecha de las mismas notas vibrantes, candentes, dulces; miel de fuego que gota a gota cae en mi corazón; rocío de luz; collar de cuentas de música; letanía de amor; besos de virgen que por primera vez le da su boca a un hombre; infinita alegría que me traspasa de dolor!..

En el cuarto fragmento se suscita un cambio de temporalidad: ha caído la noche y el soldado ya no se ubica a campo abierto, ni en los caminos —como en los tres fragmentos anteriores— sino en el pueblo donde se hallan las barracas (en el condado de Hampshire). El panorama nocturno que ofrece el pueblo es decadente, corrompido, a juicio del soldado:

Al anochecer, y ya en la noche, antes de tocar a retiro los clarines, escondidos pero no velados en las sombras, soldados de los ejércitos victoriosos y mujeres del pueblo se entregan a placeres carnales en las orillas del camino…

Yo voy con el rostro encendido en vergüenza; pero comprendo que es mejor matar un niño en la cuna que criar en la carne deseos prohibidos.

La inmoralidad de los soldados no es obra de ellos, que han cedido su voluntad, sino de su condición de soldados. La inmoralidad de estas mujeres, viudas, lozanas, esposas con maridos ausentes, novias violadas antes de partir a Francia los batallones, cuyos prometidos nunca volverán, necesitadas todas, también es obra de la guerra.

Para el soldado la perversión moral representa uno de los peores estragos de la guerra. De ahí que establezca su distancia respecto de los otros soldados, quienes, en su opinión, han caído en la degradación. Así, se niega a ser parte de la colectividad, a la que califica como «prole de Satanás». Es tal su aversión al deterioro moral que prevalece en ese escenario de posguerra, que declara preferir el infierno de las trincheras:

¡Oh, mil veces menos asquerosos y menos trágicos las trincheras, y el lodo perenne, y la sangre de los jóvenes en el cieno, y los muertos sin enterrar, y los ayes de los heridos, y los hospitales atestados de retazos de hombres, que este desperdicio de energía y pasión!.

En el quinto y último fragmento del diario, el soldado se sitúa ya en las barracas, presto a descansar en su lecho. Refiere la inmundicia, el hedor, las condiciones infrahumanas del lugar que lo rodea:

En mi lecho de soldado, —tres tablas y un colchón inmundo, de pajas secas, entre frazadas hediondas a sudores y a orines y a cosas peores de quienes antes que yo se cobijaron en ellas— me he echado a descansar,

Si en el fragmento anterior denunció la perversión moral, en éste expone la degradación física, que completa el cuadro de deshumanización: «Y estos piojos, jamás acabarán de chuparme la sangre». A esta relación prosaica el autor añade, irónicamente, matices literarios, al recurrir a comparaciones entresacadas de la imaginería de los cuentos de hadas, muy del gusto modernista:

En la obscuridad de la barraca, los ruidos y los malos olores cobran forma. Son gnomos y espectros y duendes y quimeras que se me meten por los oídos y las narices y quieren afearme los pensamientos. Casi logran hacerme odiar a mis compañeros, y por ellos a la humanidad entera. Dios, qué feos son y fétidos los hombres.

El «Extracto de mi diario de guerra» finaliza con un adagio que ilustra la voluntad del soldado de mantener sus valores morales, o espirituales, como una forma de contrarrestar la decadencia de la humanidad provocada por la guerra:

Los árboles donde arraigan las orquídeas nunca son frondosos, pronto se secan y no dan sombra generosa.

Yo seguí rumbo al mar, para hablar con el mar, y menos me fatigaron el sol y el polvo que ese pensamiento. Desde entonces, Dios sabe cómo he luchado por no dejar que arraiguen ni en mi cuerpo ni en mi alma las orquídeas.

Las orquídeas son los malos deseos que florecen en la carne y nos chupan la sangre; son los malos pensamientos que nos agotan la voluntad.

Puede identificarse un hilo narrativo en el «Extracto de mi diario de guerra», que otorga continuidad al apartado y une los fragmentos: los sucesos que el soldado vive en el transcurso de un día, después de finalizada la guerra en las trincheras. Pero, en un nivel simbólico, metafórico, se aprecia la presencia de otro relato muy distinto: la conciencia que adquiere el soldado, de manera paulatina, sobre su situación e identidad en un mundo degradado y deshumanizado. En este sentido, el argumento de estas páginas del diario es semejante al que estructura el poemario El soldado desconocido. Pero, más que exponer las correspondencias textuales que establece el diario de guerra con el poemario, me interesa evidenciar en este artículo la profunda resonancia que tuvo la obra de Blake en la visión poética de Salomón de la Selva sobre la Gran Guerra.

  • Visiones místicas de El soldado desconocido

En el «Extracto de mi diario de guerra», Salomón de la Selva confiesa una y otra vez su empatía con la sensibilidad poética de Blake, un autor a quien tiene especialmente presente a la hora de expresar su propia visión de los horrores de la guerra. Como preámbulo al artículo «William Blake», el «extracto de diario» prepara el ánimo del lector para comprender la particular sensibilidad artística del poeta inglés. Salomón de la Selva le confiere calidad de visionario o profeta a Blake, al subrayar en sus fragmentos de diario que sus vivencias de guerra, allí relatadas, son similares a las «sentidas y vistas» por el místico inglés. Además, de ese modo confiesa la influencia de la poética de Blake en su propia visión y expresión poética de la Gran Guerra.

Mediante alegorías míticas y religiosas William Blake retrató en su obra, de manera anticipada, el fatídico escenario de una era moderna azotada por la guerra. Como bien lo explica Jacob Bronowski 2

En todos sus poemas resuenan los pasos de hierro de la era moderna: la guerra, la opresión, la máquina, la pobreza y la pérdida de personalidad. Este es el poder profético de Blake, que sintió los desastres venideros de la guerra, el imperio y la industria en su propia carne, mucho antes que los políticos y los economistas temblaran ante su sombra. 

No fue sino hasta que las terribles vivencias de la Gran Guerra corroboraron lo acertado de sus visiones, cuando se rescató del descrédito la obra de este extraordinario poeta y artista inglés. Salomón de la Selva tuvo, precisamente, el propósito de sumarse a la reivindicación de la imagen artística de Blake. No sólo intentó explicar y defender la singularidad de su sensibilidad poética, sino que, incluso consideró imprescindible revalorar y asimilar su estética para expresar poéticamente las atroces consecuencias de la Gran Guerra. Hasta nuestros días la obra de Blake es todavía punto de referencia habitual para los artistas y poetas que se oponen a las guerras, o bien para aquellos de espíritu revolucionario. En sus poemas, Blake no sólo advirtió sobre las consecuencias de la modernidad: también defendió en muchos ámbitos lo que hoy en día se conoce como los derechos humanos.

El segundo apartado del artículo de Salomón de la Selva sobre William Blake se titula «Su locura». Ahí resume algunos aspectos y circunstancias de la vida y obra del poeta inglés, y hace especial hincapié en su inclinación hacia el misticismo, rasgo que determinó su peculiar concepción del arte y de la realidad. En unas cuantas líneas De la Selva traza la vida de Blake, marcada por una educación familiar propensa a la lectura de místicos racionalistas, como el filósofo sueco Emmanuel Swedenborg; lecturas que propiciaron su portentosa imaginación, en virtud de la cual desde niño veía «a todas horas apariciones extraordinarias», o a «Dios asomándose a la ventana de su aposento, los árboles del patio florecidos de ángeles, demonios y las ánimas de poetas, de parientes y amigos, se le aparecían de continuo y con ellos platicaba con mayor desenfado que con los vivos…».

Para fundamentar la idea de que Blake, a través de su arte, predijo en gran medida las funestas consecuencias de la guerra moderna, Salomón de la Selva cita una confesión del mismo poeta inglés, entresacada de una carta dirigida a su amigo escultor e ilustrador John Flaxman, en la que alude a sus visiones de los horrores de la guerra (en ese caso de la guerra americana y de la Revolución Francesa):

Arriba en los cielos se me han aparecido terrores; comenzó la Guerra americana; todos sus negros horrores pasaron ante mis ojos, rumbo a Francia, a través del Atlántico; entonces envuelta en espesas nubes, comenzó la Revolución francesa; y mis ángeles me han dicho que viendo semejantes visiones, no podría subsistir en la tierra si no fuese por mi conjunción con Flaxman, quien sabe perdonar mi nervioso temor.

El autor nicaragüense se identifica con la imagen de Blake como poeta visionario de los «negros horrores» de la guerra, en tanto que logró adelantarse a propuestas estéticas modernas gracias a su aguda sensibilidad artística, que en su momento fue tildada como demencia: «La locura de Blake todavía se discute. La personalidad literaria, de dibujante y pensador se ha impuesto definitivamente en el arte moderno y en las modernas corrientes filosóficas, y la idiosincrasia de su genio ha sido tema de largas disquisiciones de hace más de medio siglo». Con esas aseveraciones, Salomón extiende la influencia de Blake más allá del romanticismo, hasta las corrientes artísticas y filosóficas de su tiempo, de la modernidad.

De la propuesta estética de Blake, Salomón de la Selva destaca y asimila, en particular, la preeminencia de la imaginación como vía de conocimiento de la realidad y del mundo. El autor considera que una portentosa imaginación está íntimamente relacionada con la experiencia mística:

El más amplio misticismo tiene sus raíces en este fenómeno de la imaginación aguzada y ampliada hasta convertirse en verdadero sentido; y así como la luz es el medio de la vista, ya que la visión material no es sino el discernimiento de grados y calidades de luz, la fe es el medio de que se vale la superimaginación activa.

Luis Cernuda, en su ensayo titulado «William Blake» —igual que el texto de Salomón de la Selva— define con mayor precisión en qué consiste esta preeminencia de la imaginación en la visión artística del místico inglés. Cernuda explica que esa mirada artística involucra un proceso que puede concebirse como una visión «doble». Es decir, el estado visionario no supone un abandono de la percepción normal del mundo. La imaginación, por lo tanto, como medio de conocimiento no implica la negación de la realidad sensible (la que se ve con los ojos, la que se siente con el tacto… ); esta percepción sensorial se conserva, pero sobre ella se sobrepone otra realidad trascendente, que se vislumbra mediante la imaginación. En la experiencia artística de Blake esta «doble visión» se desarrolla como un recurso que permite al artista soportar y asimilar la dolorosa realidad circundante. No se niega, ni se huye de ella, sino que se «ve» y se asimila desde otro ángulo, desde la perspectiva de la imaginación. Escribe Cernuda 3

Para adquirir la visión doble hay que impulsar al intelecto, ejercitarlo en la acción, forzar la visión hacia dentro, no hacia fuera, y así entra el místico en la eternidad. De tal manera suprime Blake, paradójicamente, la extrañeza del mundo circundante, que tan doloroso es para el hombre consciente; y gracias a la visión interior anima la realidad exterior. 

En el poemario El soldado desconocido se advierte esa suerte de mecanismo de asimilación y expresión poética de la realidad, que Cernuda define como «doble visión» respecto de la poética de Blake. El poeta soldado presenta su visión de la guerra a partir de un doble registro discursivo, al que corresponden distintas nociones espacio-temporales. De ahí que en el poemario se puedan identificar: por un lado, una visión «realista» sobre los hechos o vivencias bélicas del «yo» poético, el soldado, expresada en términos más prosaicos; y por otro, una perspectiva «mística y mítica», verbalizada en un lenguaje más poético, con metáforas o imágenes de carácter místico o religioso. La alternancia o tensión de estas dos visiones correspondería también a las concepciones poéticas de Blake, ya que, según plantea Cernuda, para el poeta inglés la visión doble no se puede prolongar a voluntad, «su tiempo es el de una pulsación arterial».

En los poemas que conforman la Jornada Tercera de El soldado desconocido, titulada «Mêlée», se advierte con mayor claridad la alternancia de esas dos distintas visiones sobre la realidad bélica, mediante cambios abruptos de tono y estilo. Poemas como «Heridos», «Comienzo de batalla», «Al asalto», «Poilu», «Elegía», e incluso algunas de las «Cartas», son composiciones que refieren los aspectos más realistas, cotidianos y prosaicos del día a día del soldado en las trincheras. Esos poemas contrastan con otros como «La Bala», «Curiosidad», «Granadas», «Granadas de Gas asfixiante», y en especial «El canto de la alondra», en los cuales el «yo» asume su condición de poeta y nos ofrece una realidad filtrada por el tamiz de su imaginación, plena de imágenes, metáforas, evocaciones impregnadas de misticismo.

Tanto en los fragmentos del «Extracto de mi diario de guerra», como en los poemas de El soldado desconocido, el poeta soldado asume la vivencia bélica como experiencia mística. En su concepción de misticismo destaca la singular relación que el poeta establece con la naturaleza. El papel central de esta relación en la poesía de Salomón de la Selva tiene resonancias también del pensamiento místico poético de William Blake. Como el poeta inglés, el poeta soldado de la Gran Guerra se arroga el papel de visionario de lo divino; cae en éxtasis místico y «ve» en el espectáculo de la naturaleza, en el cielo, signos o apariciones sagradas.

  • La naturaleza en los campos de batalla: moderno bosque de símbolos

[“La granada” (1916). Cuadro del artista danés Per Krohg]

Para Blake, la contemplación exacerbada del espectáculo prodigioso de la naturaleza representaba una vía para alcanzar la «doble visión», o bien, un continuo venero para la imaginación del hombre de genio. En El soldado desconocido es precisamente la contemplación de la naturaleza la que detona la «doble visión». Sin embargo, la configuración de la naturaleza en el poemario es más compleja; las descripciones de los paisajes naturales se entrelazan con una suerte de naturaleza «artificial», compuesta de elementos propios del ámbito bélico. Se trata de una naturaleza agonizante, destruida por la violencia de las batallas; pero el poeta busca reconstruirla a través de sus visiones fantásticas o imaginativas.

En la jornada tercera de El soldado desconocido, los poemas «Descanso de una marcha» y «Remordimiento» tratan del vínculo del soldado con la naturaleza. La descripción del paisaje en esos poemas no se presenta sólo como telón de fondo para reforzar el sentimiento de desolación u orfandad que experimenta el soldado en la guerra, ya que es el mismo personaje quien, muy a su pesar, provoca la transformación violenta que sufre la naturaleza. En el diálogo siguiente, la Tierra, personificada, se presenta como elemento vital para el soldado:

La Tierra dice: «¡No me odies!
Mira, yo soy tu madre.
¿Por qué me pisoteas con dureza?
Los tacones herrados de tus zapatos rudos
me marcan ignominiosamente.

(«Descanso de una marcha»)

Es preciso tener en cuenta que «la tierra» como fuerza protectora del soldado es tópico recurrente en la literatura de guerra. En la poesía inglesa no es difícil identificar este motivo. Tampoco hay que olvidar ciertas escenas de la famosa novela de Erich María Remarque, Sin novedad en el frente, en las que se refiere el estrecho vínculo que el soldado establece con la tierra, por causas circunstanciales, ya que a ella se aferra para sobrevivir cuando está en combate. La tierra, durante los enfrentamientos, se erige en fuerza protectora del soldado 4 maldigo y rechino de dientes dentro del lodo; es una explosión de rabia; finalmente no puedo hacer nada sino gemir e implorar» . O finalmente: «Nuestras manos son tierra, nuestros cuerpos fango, nuestros ojos charcos de lluvia. No sabemos ni siquiera si vivimos».].

Pero en El soldado desconocido estos motivos no se presentan de una manera sólo referencial, como suele suceder en la literatura sobre la Gran Guerra; la tierra o el lodo tienen en el poemario, lo mismo que otros elementos del paisaje de los campos de batalla, mayor fuerza simbólica. La naturaleza, en especial la tierra, es “leit motiv” que se relaciona con la percepción que el poeta-soldado adquiere del tiempo y el espacio durante la guerra, con su visión mítica y, a la vez, mística de la guerra.

Mientras que en el poema «Descanso de una marcha», antes citado, el soldado siente culpa por violentar la tierra, en el poema «Remordimiento» asume ese crimen y sufre las consecuencias. En «Remordimiento» es tal el cambio que sufre la naturaleza que ésta, en su nueva apariencia, lleva al poeta-soldado a percibir el tiempo y el espacio como ilimitados y permanentes:

La neblina hace interminable
el paraje desolado:
¡No tiene borde el mundo!
La tierra es una llanura sin límites
de lodo negro.
¿Quién habrá dado la orden
de abolir por entero el horizonte?

(«Remordimiento»)

Los límites entre cielo y tierra se diluyen: el paisaje se convierte, a los ojos del soldado, en un paraje indistinto e infinito. La imagen del cielo como una masa «húmeda» y «pegajosa» que se precipita y se confunde con la tierra, en una espesa y gris neblina, contribuye a reforzar la idea de un tiempo detenido:

y el cielo es una masa
húmeda, pegajosa,
color del uniforme que se lleva
en los hospicios de huérfanos,
y gotea como gotean esos trapos dolorosos
cuando se cuelgan al sol después de ser cocidos.
¿Quién se ha quedado huérfano?

(«Remordimiento»)

La comparación metafórica del cielo con el «uniforme que se lleva/ en los hospicios de los huérfanos,/ y gotea como gotean esos trapos dolorosos», que antecede a la pregunta retórica del verso final, «¿Quién se ha quedado huérfano?», establece la correspondencia entre el paisaje y la nueva situación del soldado como ser desterrado y solitario, atrapado en el espacio infinito y en el tiempo sin tiempo de la guerra.

Su perspectiva de poeta le permite mirar de otra manera el paisaje de las trincheras durante la batalla. El poema «Granadas» es otro ejemplo de la búsqueda de belleza en el panorama desolador del campo de batalla; para ello, el poeta soldado establece correspondencias entre el paisaje bélico y el paisaje natural que aquél  ha suplantado:

Porque me parecieron
pájaros que volaban las granadas,
—golondrinas de los atardeceres, —
me sorprendió como cosa de magia
ver que en donde caían
con un estruendo vasto, levantaban
espirituales árboles de tierra,
maravillosos de troncos y de ramas.

(«Granadas»)

Las imágenes, metáforas o comparaciones, que parten de elementos de la naturaleza para describir el panorama de la batalla o ciertas escenas bélicas, construyen una perspectiva poética, mística y mítica, respecto de la guerra que contrasta con la mirada realista que se muestra en otros poemas. Al desasosiego inicial del soldado ante la transformación y devastación de la naturaleza sucede el asombro ante el nuevo paisaje compuesto de elementos bélicos que suplantan el paisaje natural. En estos versos se expresa una naturaleza sensual, emotiva y mágica, de «espirituales árboles», que propicia sensaciones y deseos: «En el ramaje aéreo de esos árboles, / escondido en el follaje de barro, / hizo su nido de un instante/ un deseo olvidado: / Tal vez de dormir en medio de un bosque / quizás de tener alas» («Granadas»).

La visión mística del paisaje bélico en el poemario tiene antecedentes en el «Extracto de mi diario de guerra», con clara influencia de la obra de Blake:

Miro el cielo y no me parece cielo sino un arcángel de muchas alas de oro, vestido de azul, con velos blancos, cuya frente es luz que me deslumbra. Miro la tierra y no me parece tierra sino una virgen bella de tez trigueña que en su delantal va recogiendo cosas verdes y guijarros que brillan como piedras preciosas. Me miro a mí mismo y no puedo decir dónde mi carne acaba y el alma me principia, de tal modo este apasionado sentimiento de la belleza del mundo y de la verdad de Dios me ha espiritualizado por completo!…

En este mismo fragmento también llama la atención la referencia a la armonía entre contrarios: cielo y tierra, carne (o cuerpo) y alma, que puede interpretarse como signo de que el soldado ha adquirido una nueva conciencia del mundo y de la vida. Cabe recordar que en el «Argumento» de The marriage of heaven and hell, William Blake señala que la conciliación de contrarios es imprescindible para el progreso del hombre y del mundo: «Without contraries is no progression. Attraction and repulsion, reason and energy, love and hate, are necessary to human existence. From these contraries spring what the religious call Good and Evil. Good is the passive that obeys reason; Evil is the active springing from Energy. Good is heaven. Evil is hell» 5. En la propuesta poética de El soldado desconocido también es importante la relación de conceptos antitéticos. A lo largo del poemario se advierte, en la conciencia del soldado, la paulatina integración de elementos opuestos: tierra (o infierno) y cielo, mal y bien, guerra y paz, cuerpo y alma, forma y fondo, paganismo y cristianismo, Apolo y Jesucristo.

Tanto en su «diario de guerra», como en el poemario, Salomón de la Selva rescata de Blake la imagen del poeta como profeta o visionario. Y esta pretensión mística-visionaria, enraizada en la poesía del romanticismo inglés que prefiguró William Blake, denuncia la encrucijada estética, del modernismo a la vanguardia, que tiene lugar en las páginas de El soldado desconocido

BIBLIOGRAFÍA

BLAKE, William, The marriage of heaven and hell, Boston, John W. Luce and Company, 1906.

CERNUDA, Luis, «William Blake», Pensamiento poético en la lírica inglesa: siglo XIX, México, UNAM, 1958.

DE LA SELVA, Salomón, El soldado desconocido, Cultura, México, 1922.

_________________,“William Blake”, Repertorio Americano, San José, Costa Rica, 16 (1935), 169-175.

REMARQUE, Erich María, Sin novedad en el frente, trad. Manuel Serrat Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1968

White, Steven F., “Salomon de la Selva: Testimonial Poetry and World War I”, Modern

Nicaraguan Poetry. Dialogues with France and the United States, Associated University Press, Lewisburg-Londres-Toronto, 1993, 119-143.

__________, “Salomón de la Selva, poeta comprometido de la otra vanguardia”, Revista Iberoamericana, 42 (1991), 915-921.

NOTAS

  1.  Hasta el momento no tengo noticias ciertas de que el autor haya publicado más fragmentos de este diario de guerra. En el archivo de Salomón de la Selva que resguarda el Acervo Histórico de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, en la Ciudad de México, tampoco he encontrado indicios sobre el diario. También se ha especulado en torno a la existencia de un libro de poemas de guerra en inglés, A soldier sings, que De la Selva supuestamente habría publicado a través de The Bodley Head, en 1919, el mismo año en el que escribió su diario. Pero tampoco hay datos concretos que confirmen esta publicación, que la crítica ha bautizado como «libro fantasma». En un breve estudio sobre El soldado desconocido, Steven White señala que la presunta existencia de A soldier sings «is the result of Nicaraguan poet Ernesto Mejía Sánchez sending the bibliographical information to Jorge Eduardo Arellano, who at the time was compiling an extensive bibliography of books and articles by and about De la Selva for the fundamental publication Homenaje a Salomón de la Selva: 1959-1969». Sin embargo, según el mismo White: «no one has been able to locate the poems in A soldier sings» (Steven White, Modern Nicaraguan Poetry. Dialogues with France and the United States, Lewisburg-London-Toronto, Associated University Press, 1993, p. 125)
  2.  Apud Jody Cox, William Blake, flagelo de tiranos, trad. Gemma Galdón, Madrid, Intervención Cultural/ El Viejo Topo, 2004, p. 12
  3.  Luis Cernuda, «William Blake», Pensamiento poético en la lírica inglesa: siglo XIX, México, UNAM, 1958, p.282
  4.  Véase Erich María Remarque, Sin novedad en el frente, trad. Manuel Serrat Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1968. En algunos pasajes de la novela de Remarque los motivos «lodo» o «tierra» se presentan con una connotación referencial, no por ello carente de expresividad. Baste citar algunos fragmentos de esta obra para ejemplificar la alusión frecuente al vínculo estrecho del soldado con la tierra de los campos de batalla en la literatura sobre la Gran Guerra. Leemos, por ejemplo: «Estoy encogido en el interior de un gran embudo. Con agua hasta el vientre. Cuando el ataque haya comenzado, me hundiré tanto como pueda en el agua fangosa, procurando no ahogarme. Fingiré estar muerto». O también: «Ahora disparan nuestras baterías; […
  5.  William Blake, The marriage of heaven and hell, Boston, John W. Luce and Company, 1906. Según la traducción de Xavier Villaurrutia: «Sin contrarios no hay progreso. Atracción y repulsión, razón y energía, amor y odio son necesarios a la existencia humana. Brota de esos contrarios lo que las religiones llaman el Bien y el Mal. El Bien es el elemento pasivo sumiso a la razón. El Mal es el activo que brota de la energía. Bien es Cielo, Mal es Infierno». Cito por la reedición facsimilar (Renacimiento, Sevilla, 2007) de la segunda edición de esta traducción: El matrimonio del Cielo y del Infierno (Séneca, México, 1942, 15). La primera edición en libro data de 1929 (México, Contemporáneos).

Alexander Kastalsky: Memory Eternal to the Fallen Heroes (1917) (The Clarion Choir, Naxos, 2018)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

    Reseña | Alexander Kastalsky: Memory Eternal to the Fallen Heroes (1917). The Clarion Choir, Naxos, 2018.

Alexander Kastalsky (1856-1926) fue un compositor ruso que estaba especialmente familiarizado con la música religiosa ortodoxa. En 1915 empezó a componer este Réquiem en memoria eterna de los caídos en la Gran Guerra, siguiendo la fórmula ortodoxa del Panihida (meorial de de digfntos). Acabó la obra a finales de 1916, y llegó a estrenarse el 7 de enero de 1917 en Petrogrado, antes de que la Revolución Bolchevique acabara con Rusia.

La obra se caracteriza por una solemnidad ortodoxa de gran calado, llena de belleza, esperanza y piedad. El libreto en ruso ayuda a ello:

Por los siempre devotos siervos de Dios, los soldados
que entregaron sus vidas en el campo de batalla por la fe y por la patria,
y por su descanso, tranquilidad y bendita memoria,
rogemos al Señor.

Este excepcional disco -estreno mundial- forma parte del proyecto nacional de conmemoración del centenario del Armisticio de la Gran Guerra (11 de noviembre de 1918). Para más información sobre esta excepcional iniciativa pueden hacer clic en esta página. Y ver este vídeo:

Estamos ante una obra excepcional, severa e instrospectiva, que culmina la paz de 1918 de una forma respetuosa y austera.

Henry Parland: “Den okände soldatens grav” [“La tumba del soldado desconocido”. Reseña sobre la novela de Remarque, 1929]

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

Henry Parland: Reseña | Erich Maria Remarque: På västfronten intet nytt. Stockholm, Bonniers 1929

Traduzco esta reseña del escritor sueco-finlandés Henry Parland (1908-1930) de Sin novedad en el frente [På västfronten intet nytt. Stockholm, Bonniers 1929], que aparece en la recopilación miscelánea póstuma Återsken ["Reflexión". Helsinngfors Söderström & C:o Förlagsakiebolag, 1932, pp. 117-122]

En este ensayo el gran ultraísta sueco-finlandés defiende la tesis de que la Gran Guerra ha sustituído la idea de "personalidad" con conceptos como el de "masa" y "técnica", y por lo tanto ha procedido a rellenar el vacío creado por la aniquilación del individuo con objetos de la era industrial, equipados con una fuerte personalidad no humana.

En este sentido, defiende la figura del aviador como la única que ha mantenido el código de honor caballeresco tradicional, y su personalidad individual frente a la masa. El texto original sueco va debajo.

La tumba del soldado desconocido
Henry Parland (1908-1939)
Reseña de Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, 1929. Publicada en la recopilación póstuma Återsken ["Reflexión". Helsinngfors Söderström & C:o Förlagsakiebolag, 1932, pp. 117-122].
Traducción del sueco de Emilio Quintana Pareja

Sobre la tumba del soldado desconocido en París arde una llama de gas.

El soldado desconocido era un héroe que cayó en la guerra mundial. Cómo se llamaba, quién era, no lo sabemos. Sólo sabemos que era un héroe y que, por tanto, doblamos la rodilla ante él. Y como no tiene ninguna forma de moverse de modo que pudiéramos imaginarlo como un ser humano, tenemos que dejarlo vivir en nuestra conciencia, en vez de imaginarlo en el ataúd con sus restos en un vacío, y sobre ese vacío no arde un fuego real, sino un fuego sin vida, una simple llama de gas.

Esto no es una blasfemia. En el pasado, se honraban los restos de los grandes guerreros. Habían sido grandes personalidades, y actuaban con movimientos bruscos y crueles. Ahora lo que honramos es una fracción individual de la masa, una fracción que es tan pequeña que no es más que un vacío. En ambos casos, nos arrodillamos ante el mismo símbolo. La personalidad guerrera es el héroe de una época ya pasada. El soldado desconocido es el héroe de nuestro tiempo y es el producto de la guerra mundial.

La guerra mundial trajo una reevaluación completa de los esfuerzos e importancia del individuo en la batalla. Acabó con los últimos restos de la época medieval, reemplazando el concepto de personalidad con conceptos completamente nuevos: masa y técnica. El soldado ya no era un ser actuante – la actividad había sido dejada a cargo de las pistolas y las ametralladoras -, sólo tenía que aguantar en las trincheras y esperar su destino. Esta pasividad, como es lógico, limitó su campo de visión a un mínimo, ni siquiera sabía quién tenía la sartén por el mango, el enemigo o él. Seguramente era algo indiferente. El proceso estratégico de la guerra no le afectaba en lo más mínimo, y la única sensación de victoria a su alcance era la de poder dormir bien. Ni siquiera le preocupaba que las trincheras fueran pequeñas. No había recibido ninguna orden al respecto.

Esta reducción del campo de visión obviamente condujo a una simplificación sin precedentes de su psicología y su comprensión de la vida. ¿Qué hacen los hombres en “Sin novedad en el frente”, de Erich Maria Remarque, cuando no marchan o se sientan encorvados bajo una lluvia de granadas? Comer y dormir. A veces los matan o los hieren. Morir significa que se los saca de la colectividad a la que pertenecen. Por lo tanto, no solo quedan fuera del número de los vivos, sino también del registro de los seres humanos. Que te hieran significa obtener un permiso y recuperar la personalidad individual. Pero esto no es más que una ilusión. Cuando Paul, la figura central de “Sin novedad en el frente”, vuelve a casa para descansar, se da cuenta de que ya no encaja en su entorno anterior. Ha visto demasiado en las trincheras como para entender otra cosa.

– A veces, en el libro de Remarque, los hombres escriben cartas a casa. Lo hacen impulsados por un sentido inconsciente del deber, sin tener de hecho ninguna necesidad real de hacerlo, sin sentirlo. Se trata de un rasgo atávico de la época en que aún no se habían borrado sus caras, cuando todavía vivían su propia vida personal y no tenía nada que escribir en las cartas. – ¿Sobre qué debería escribir? se pregunta Paul, si en casa no van a entender nada.

¿Cómo podrían entender? ¿Cómo podrían entender que Paul, un joven de 20 años, guarda en el cajón de su escritorio en casa “un drama comenzado, Saúl, y algunos bosquejos de poesía”? De repente se ha convertido en algo completamente diferente, un fragmento de la masa, el soldado desconocido, un vacío. ¿Cómo es posible que alguien entienda que acaba de convertirse en un héroe?

“Todo lo que solía ser ya no es válido y usted todavía no lo sabe”, dice Remarque al final de su libro. La destrucción de la individualidad ha llegado a su fin. Sólo han quedado los que reúnen las características comunes. Todos quieren vivir, todos quieren comer, todos quieren dormir. Todos están cansados. Todos saben que deben arrojarse al suelo cuando cae una granada. – Si al principio de “Sin novedad en el frente” todavía se distingue entre tú y yo, los límites se van difuminando y se mueven neblinosamente entre sí. Pero en esta neblina brilla el rostro indiferente y cansado del soldado desconocido.

– “Cayó en octubre de 1918, un día tan tranquilo, tan quieto en todos los sectores, que el comunicado oficial se limitó a la frase: «Sin novedad en el frente»” – La muerte del soldado desconocido Paul no podía ser de otro modo: impersonal, sin ningún significado ni importancia: sin novedad en el frente occidental.—- “Su rostro tenía una expresión tan serena que parecía estar contento de haber terminado así.” – llama de gas, que arde indiferente sobre la tumba vacía.

– Así acaba Remarque su libro. Ha cumplido su misión, dibujar el retrato de un ser humano llamado Paul que se había convertido en un vacío. Uno puede seguir “Sin novedad en el frente” a través de este proceso de aniquilación.

Aunque en el cajón del escritorio de la casa de Paul se encuentre el drama comenzado Saúl y haya escrito en los años escolares algunos poemas, desde el principio fue una excelente medianía. De lo contrario, Erich Maria Remarque nunca habría sido capaz de crear este nuevo tipo de héroe. Ya su primer conflicto en la escuela de reclutamiento con el oficial clandestino Himmelstoss marca el comienzo de la destrucción de su débil individualidad. Los cuatro años en las trincheras completan el trabajo iniciado por Himmelstoss. Entonces, ¿en qué se diferencian Paul y sus camaradas? En que Katczinsky puede conseguir comida, Kemmerich tiene un par de buenas botas, que heredan tras su muerte sus amigos en perfecto orden sucesivo. No hay otras diferencias.

Una consecuencia directa de esto es la amistad masculina en “Sin novedad en el frente”. No se basa en una razón ideal, sino en el parecido perfecto entre psicología y vida. Es una necesidad de comida y de bebida. Reúne los fragmentos en un todo, porque el deber únicamente no es capaz de hacerlo. Esta amistad, por lo tanto, es también impersonal e independiente de que los hombres se conocieran de antes o no. Lo que se busca es sobrevolar la tierra de nadie hasta las trincheras enemigas, que también están en la tierra de la desesperanza y el sufrimiento, y matar al enemigo, no por antipatía contra él, sino porque es el enemigo y te has acostumbrado a hacerlo.

– “Las únicas personas en “Sin novedad en el frente” sobre las que se habla mal son todos aquellos que de alguna manera permanecen fuera de la masa, los que todavía conservan su fisonomía personal. Por eso se le tiene un profundo odio a los aviadores.

En la tumba del aviador hay clavada una hélice de su aeroplano, en vez de una cruz. Esto no es un gesto vacío. El aviador no tiene nada en común con el soldado desconocido. El aviador es ante todo una individualidad.

Su tipo deriva directamente de los héroes de guerra del pasado, con sus torneos y su honor de caballeros. El aviador se lanza a un duelo en el aire, desde donde las trincheras no son más que una imagen borrosa y continua. Los desprecia. Ni siquiera le importa usar su espada, la ametralladora, contra ellos, y lanza bombas cuidadosamente, sin importarle donde caen.

¿Acaso es extraño que los soldados en “Sin novedad en el frente” odien a los aviadores? Les recuerdan sus vidas pasadas, cuando tenían aún un rostro propio y se encaraban al mundo con él. Y algo borroso y sofocante se eleva en su interior; los últimos restos del antiguo yo, que por un momento revolotean en un ardiente y audaz recuerdo.

El aviador usa una máscara. Protege su rostro de las corrientes de aire, pero le impide mostrarlo al mismo tiempo. Su desprecio por la masa es también sólo una máscara, que es fría y se inclina sobre las trincheras que se encuentran debajo. Pero detrás del gorro del aviador no hay más que una hilera de dientes hundidos y un corazón que late sin comprender el ritmo del motor. El aviador no está dominado. Sólo está solo.

La guerra mundial ha permitido que el caballero medieval se levante de su tumba, le ha enseñado a cuidar motores de bencina y le ha puesto (en vez de visera) una mascarilla en la cara. Pero el mundo ha cambiado desde la última vez que lo vio. Se había vuelto tan extraño; de modo que huyó a las estrellas. Y como era un aristócrata, lo dignificó.

De ahí su romanticismo. De ahí las muchas películas de aviadores de los últimos años. Las novelas de aviadores, sin embargo, se cuentan con los dedos. La literatura de hoy no tiene tiempo para las románticas perturbaciones individuales.

[Tumba al soldado desconocido, Kaunas, Lituania]

Texto original sueco. Den okände soldatens grav

Över den okände soldatens grav i Paris brinner en gaslåga.

Den okände soldaten var en hjälte som föll i världskriget. Vad han hette, vom han var, vet vi inte. Vi vet bara att han var en hjälte och böjer därför knä inför honom. Oeh emedan han inte äger ett enda drag medels vilket vi kunde föreställa oss honom som människa, låta honom leva vidare i vårt medvetande, finns i stället för kistan med hans stoft ett tomrum, och över dotta tomrum brinner ingen levande eld, utan en livlös, jämn gaslåga.

Detta är ingen hädelse. Förut hyllade man stora krigares kvarlevor. De hade varit personligheter och ägde skarpskurna, grymma drag. Nu dyrkar vi den på varje individualitet blottade bråkdelen av massan, en bråkdel, som är så försvinnande liten att den blir ett tomrum. I bägge fallen böjer man knä inför samma symbol. Krigaren-personligheten, det är hjälten från en redan förfluten epok. Den okände soldaten är vår tids hjältetyp och har blivit frambragt av världskriget.

Världskriget medförde en fullständig omvärdering av den enskildas insats och betydelse i striden. Det strök ut de sista resterna av den från medeltiden härstammande envigekampen och ersatte begreppet personlighet med fullkomligt nya begrepp: massa och teknik. Soldaten fick inte längre vara aktiv — aktiviteten hade blivit lämnad åt kanonerna och maskingevären — han måste endast kunna hålla ut i skyttegravarna och bida sitt öde. Denna passivitet begränsade självfallet hans synfält till ett minimum, han visste icke ens vem som hade övertaget för tillfället, fienden eller han. Förresten var det honom kanske likgiltigt. Krigets strategiska förlopp rörde honom inte det ringaste, och den enda känningen av segerruset som han hade, var att han fick sova ut ordentligt. Och överhuvudtaget angick honom världen utanför skyttegravarna bra litet. Han hade inga order beträffande den.

Denna begränsning av synfältet medförde självfallet en oerhörd förenkling av hans psykologi och livsyttringar. Vad syssla männen i Erich Maria Remarques »Im Westen nichts Neues» med, när de inte marschera eller sitta hopkrupna under granatregnet? De äta eller sova. Ibland bli de dödade eller sårade. Att bli dödad betyder för dem att ställas utanför kollektivet som de tillhöra. Därmed strykas de inte bara ut ur de levandes antal, utan också ur människornas överhuvud. Att bli sårad betyder åter att få permission och på nytt bli en personlighet. För resten är detta en illusion. När Paul, centralgestalten i »Im Westen nichts Neues», kommer hem för att vila ut, märker han att han inte längre passar in i sin forna omgivning. Han har fått se för mycket ute i skyttegravarna, för att förstå någonting annat.

— Ibland skriva männen i Remarques bok brev hem. De göra det snarast av omedveten pliktkänsla, något faktiskt behov därav känna de ej. Det är ett atavistiskt drag från tiden då deras ansikten ännu ej blivit utsuddade, då de ännu levde ett eget personligt liv och hade någonting att skriva om i sina brev. — Vad skall jag skriva om? frågar sig Paul, där hemma kommer de ju ändå inte att förstå.

Och huru skulle de också kunna förstå? Huru skulle de kunna förstå, att av 20-åringen Paul, i vare skrivbordslåda hemma ligger »ett påbörjat drama »Saul» och några dikthäften», plötsligt blivit någonting så helt annat, en bråkdel av massan, den okända soldaten, ett tomrum. Huru förstå att han just därigenom blivit en hjälte?

— »Allt som var förut gäller inte mera, och man vet inte längre av det», säger Remarque i slutet av sin bok. Individualitetens förintande har nått sin fullbordan. Endast de för alla gemensamma dragen ha fått stå kvar. Alla vilja leva, alla vilja äta, alla vilja sova ut. Alla äro trötta. Alla veta att de böra kasta sig till marken när en granat slår ned. — Om man i början av »Im Westen nichts Neues» ännu kan skilja mellan du och jag, så suddas gränserna efterhand fullständigt ut och flyta i ett sotigt töcken över i varandra. Men ur detta töcken lyser den okända soldatens likgiltigt-trötta ansikte fram.

— »Han föll i oktober 1918, på en dag, som över hela fronten var så lugn och stilla, att armérapporten inte innehöll mera än en enda sats: på västfronten ingenting nytt.» — Den okända soldaten Pauls död, sådan att den inte kunde vara annorlunda: opersonlig, utan varje mening eller betydelse: på västfronten ingenting nytt.–––-»Hans ansikte såg ut, som om han varit nöjd att det gått så» — gaslågan, som likgiltigt och jämnt brinner över den tomma graven.

— Så slutar Remarque sin bok. Han har fullföljt uppgiften, som han ställt sig, att skildra huru människan Paul blev ett tomrum. Man kan i »Im Westen nichts Neues» sida för sida följa denna förintelseprocess’ förlopp.

Fastän Paul hemma i sin skrivbordslåda har det påbörjade dramat »Saul» och under sin skoltid skrivit dikter, var han alltifrån början en utpräglad genomsnittsmänniska. Annars hade Erich Maria Remarque aldrig av honom kunnat skapa den nya hjältetypen. Redan hans första konflikt i rekrytskolan med underofficeren Himmelstoss påbörjar förintelsen av hans svaga individualitet. De fyra åren i skyttegravarna avsluta det av Himmelstoss påbörjade verket. Varigenom skilja sig Paul och hans kamrater sedermera ifrån varandra? Katczinsky kan skaffa mat, Komme-rich har ett par fina stövlar, vilka hans vänner efter hans död ärva i tur och ordning. Andra olikheter finnas ej.

En direkt följd härav är vänskapen, som råder mellan männen i »Im Westen nichts Neues». Den bygger på ingen ideell grund, utan på den fullkomliga likheten i psykologi och livsyttringar. Den är ett livsbehov som mat och dryck. Den förenar bråkdelarna till ett helt, emedan plikten ensam ej är i stånd därtill. Denna vänskap är därför också den opersonlig och oberoende av om man känner varandra från förut eller ej. Den söker sig till oeh med över den döda zonen till de fientliga skyttegravarna, emedan också de därborta äro ens jämlikar i smuts, hopplöshet och lidanden, och man dödar fienden, icke därför att man skulle hysa någon antipati mot honom, utan emedan så skall vara och man blivit van vid det.

— De enda som männen i »Im Westen nichts Neues» tala illa om, äro alla de, vilka på något sätt stå utanför massan, som ännu ha sin personliga fysionomi kvar. Därför hysa de ett djupt hat till flygarna.

På flygarens grav spikas propellern ifrån hans maskin i stället för korset. Detta är ingen tom gest. Flygaren har med den okände soldaten ingenting gemensamt. Han är framför allt en personlighet.

Hans typ härleder sig direkt ifrån krigshjälten från fordom, med envigekamp och riddarära. Flygaren duellerar oppe i luften, varifrån skyttegravarna te sig som suddiga, fortlöpande streek. Han föraktar dem. Han bryr sig inte ens om att använda sin värja, maskingeväret gentemot dem, utan fäller vårdslöst ner bomber, utan att se efter vem de träffa.

Är det härefter kanske underligt att männen i »Im Westen nichts Neues» hata flygarna? De påminna dem om deras tidigare liv, när de också hade ett eget ansikte och ville trotsa världen med det. Och någonting suddigt och kväljande stiger opp i deras inre; de sista resterna av det gamla jaget, som för ett ögonblick flamma opp till ett brännande, yrvaket minne.

Flygaren bär en mask. Den skall skydda hans ansikte mot luftdraget, men hindrar honom samtidigt ifrån att visa det. Hans förakt mot massan är också det bara en mask, som kall och spörjande böjer sig ned över skyttegravarna djupt under sig. Men bakom huvan finnas endast en rad sammanbitna tänder och ett hjärta som oförstående stapplar i motorns takt. Flygaren är ingen övermänniska. Han är bara ensam.

Världskriget har låtit medeltidsriddaren stiga opp ur sin grav, lärt honom att sköta benzinmotorer och satt (i stället för visiret) en flygarmask framför hans ansikte. Men världen har förändrats sedan dess han sist såg den. Den hade blivit så främmande; därför flydde han opp mot stjärnorna. Och emedan han var en aristokrat, gjorde han det värdigt.

Därav hans romantiskhet. Därav de många flygfilmerna under de senaste åren. Däremot äro flygar-romanerna lätt räknade. Litteraturen har för närvarande ingen användning för romantiska enstöringar.

Henry Bergson: “Kriget och det internationella kulturarbetet” (2 mayo 1915)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

La guerra y la lucha cultural internacional

Traduzco la respuesta a una cuestión que el diario sueco Svenska Dagbladet planteó a Henri Bergson sobre “la guerra y el trabajo cultural internacional”, publicada el domingo 2 de mayo de 1915.

Som svar pa den fråga, som ni är vänlig ställa till mig, kan jag blott upprepa vad jag sedan flera månader svarar alla, som fråga mig om det framtida inflytande, som ögonblickets händelser skola komma att utöva inom den intelektuella och andliga världen: nämligen att förutseendet i ett dyklit ämne förefaller mig absolut omöjligt. Det tillstånd, vari själarna skola befinna sig dagen efter kriget, blir beroende av det sätt varpå de utvecklat sig under själva kriget: men denna utveckling beror av ett så stort antal orsaker, omständigheter och tillfälliga händelser, att jag för min del känner mig fullkomligt ur stånd att formulera en prognos. Ursäkta mig därför och mottag, hr redaktör, försäkran om min utmärkta högaktning.

En respuesta a su pregunta, que ha tenido la amabilidad de plantearme, sólo puedo repetir lo que he estado respondiendo durante los últimos meses a todo el que ha preguntado sobre la influencia que en el futuro tendrán los eventos trascendentales que están teniendo lugar en el mundo intelectual y espiritual: a saber, que me parece absolutamente imposible tener perspectiva para hablar sobre un tema de esta naturaleza. El estado en el que estarán las almas después de la guerra dependerá de la forma en que se desarrollen durante la guerra misma: pero este desarrollo se debe a un número tan grande de causas, circunstancias y eventos ocasionales que me siento completamente incapaz intelectualmente de formular un pronóstico. Ruego, por tanto, me disculpe, y acepte, Sr. editor 1, la seguridad de mi mayor estimación.

  1. En esta época se trataba del Dr. Helmer Key (1864-1939)

L´impacte de la Primera Guerra Mundial a Catalunya (revista Afers, 89, 2018)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

    Reseña | Andreu Navarra Ordoño (ed.): L´impacte de la Primera Guerra Mundial a Catalunya. Afers, 89, 2018

Por fin se ha publicado el esperado dosier de la revista Afers (89, 2018) dedicado a L´impacte de la Primera Guerra Mundial a Catalunya, que ha coordinado nuestro querido Andreu Navarra Ordoño, miembro del Comité de Redacción de Hallali.

El dosier consta de 5 artículos que ocupan las páginas 19 a 132, casi la mitad del contenido de la revista, si bien en la sección bibliográfica (“recensions”) encontramos 7 páginas más (237-243) dedicadas a un par de libros recientes sobre el mismo tema. Un total de 120 páginas. 1

Con esta iniciativa no se pretende ofrecer un panorama completo sobre la Gran Guerra en Cataluña, algo que en buena parte ya se ha acometido con algunos libros (a cargo del propio Andreu Navarra (UOC) o del admirado polígrafo Maximiliano Fuentes Codera, uno de los historiadores más activos y recomendables sobre la Gran Guerra), sino en profundizar sobre algunos aspectos concretos que reubiquen el mapa de la investigación en curso.

Tras una breve introducción del coordinador, Josep Fontana (Universitat Pompeu Fabra) hace un resumen impecable de “La Primera Guerra Mundial”, con el que estamos básicamente de acuerdo, y en el que, además, podemos encontrar algunos detalles que aportan valor añadido a su contribución, ya que nos hacen reflexionar desde una perspectiva poco usual; por ejemplo, los motivos del genocidio de los armenios por parte de los turcos, o la continuación de la guerra hasta 1923 (poco se suele hablar del destino de los griegos de Anatolia).

Josep Lluís Martín i Berbois (Memorial Democràtic) publica un exhaustivo estudio sobre la neutralidad catalana centrado en “La posició política dels membres de la Lliga Regionalista davant la Gran Guerra”. Martín i Berbois analiza las diferentes posiciones que los miembros de la Lliga van tomando a medida que avanza el conflicto, y analiza acertadamente las posiciones de Francesc Cambó -a destacar, su artículo de primera hora sobre la resistencia de Bélgica ante Alemania, que le será reprochado al final de las hostilidades-, y de Eugeni d´Ors -su dimensión europeísta, cercana a la Sociedad de las Naciones que impulsa el grupo de Romain Rolland. El autor hace también un profundo análisis de los equilibrios de la neutralidad, desde el punto de vista político (la gran actividad que despliega la Mancomunitat de Catalunya frente al perfil “inepte” e “inactiu” del Gobierno de España), y económico (los beneficios de vender a los países en guerra). El autor demuestra que la modorra de Madrid tuvo en Cataluña el efecto de posicionarse como motor de la nación, pero también como vanguardia de una futura federación ibérica (iberismo), tema que podemos considerar de plena actualidad hoy en día 2. Finalmente, se toma nota de cómo el gran triunfo de la Lliga en las elecciones de 1916 no cuaja en resultados políticos concretos, a pesar de la entrada de Cambó en el Gobierno central, sino que acaba con la salida de Prat de la Riba de la Mancomunitat

Xavier Pla (Universitat de Girona) se encarga de profundizar en la germanofilia catalana tomando como objeto de estudio “L´Alemanya negra, de Manuel de Montoliu. Itineraris creuats, línies de continuitat i ruptures entre germanofília, hispanofília i catalonofília”. En la línea de lo que en su día apuntó Francisco Ayala, y que cada vez tiene mayor sustento probatorio, se vincula la figura de Manuel de Montoliu (Barcelona, 1877-Tarragona, 1961), y de la germanofilia catalana en general, a un proceso que terminaria con la adhesión al franquismo durante la Guerra Civil:

Quan s´abordi definitivament el seu estudi i, sobretot, quan es reflexioni sobre les figures que la van encapçalar (Pere Barnils, Antoni Griera, Esteve Terrades, Ramon Rucabado, Faustí Vallvé, Pere Bosch Gimpera, Jordi Rubió i Balaguer…) serà problablement ivevitable relacionar-la amd les posicions posteriors dels intel-lectuals catalans durant la Guerra Civil espanyola i el primer franquisme.

Este estudio de Pla era absolutamente necesario, ya que Manuel de Montoliu es una figura que elabora posiblemente el mayor corpus ensayístivo e intelectual de la germanofilia española, asociado a una manera de entender una España federal al estilo de Alemania, es decir, opuesta al jacobinismo francés. Montoliu considera a Cataluña como la Prusia española, y así se encarga incansablemente de dejar constancia en los numerosos artículos (en castellano) que publica fundamentalmente en el periódico El Día Gráfico y en Germania. Revista de confraternidad hispano-alemana (Barcelona, 1 marzo 1915-15 noviembre 1918). La España federal y germanófila de Montoliu se sustenta en un expansionismo antifrancés (recuperación del Rosellón y de Marruecos), y antisajón (recuperación de Gibraltar), lo que representa una versión castiza del irredentismo italiano, que encarnan figuras como Gabriele d´Annunzio (inevitable no recordar la campaña de Fiume, que hemos reseñado en esta revista), o Marinetti: “¿Comprenden ahora nuestros aliafófilos que nuestra germanofilia no es sino pura hispanofilia?”, dice 3. La riqueza de ideas de este ensayo de Xavier Pla dará fruto, sin duda, en posteriores estudios, puesto que está lleno de sugerencias a explorar.

Francesc Montero (Universitat de Girona) se encarga de situar en su justa medida la intervención de los voluntarios catalanes en la guerra, un tema sobre el que arroja nueva luz mediante el estudio de campo sobre fuentes primarias. Esta vuelta a los archivos puede resultar menos amena, pero es absolutamente necesaria. Su estudio destruye varios mitos: no hubo 12.000 voluntarios catalanes, sino poco más de 1.000, y la mayoría eran ciudadanos franceses de origen catalán (caso de Fredreric Pujulà, nacido en Palamós en 1877, pero ciudadano francés). Más que voluntarios hubo soldados movilizados, caso de Pujulà, convertido en icono periodístico catalanista gracias a las crónicas que manda desde el frente a El Poble Català. La importancia de Pujulá radica en la excelente calidad literaria de sus crónicas, y en el realismo con el que refleja la guerra, es decir, en su falta de épica y heroísmo, en un manera que tendrá su continuación a finales de los años 20 con las novelas de la guerra:

El volum de Pujulà va a ser reeditat al voltant d´una dècada més tard, concretament el 1929, coincidint amb la renovació de l´interés editorial pel testimoni directe de les experiències de la guerra i la publicació a tot Europa de nombroses narracions que tenien com a eix central la memòria del conflicte.

Montero trata también sobre los intentos de crear una Legión Catalana, así como otras iniciativas de Hermandad con Francia, que tendrán un dudoso éxito. El intento de convertir al voluntario catalanista Ferrés-Costa en icono del voluntario nacionalista catalán chocará, además, con la escasa calidad literaria de sus cronicas, truncadas definitivamente por su temprana muerte (mayo de 1915). Montero se ocupa de algunas otras figuras menores en esta línea (no se olvida de los carlistas), pero concluye considerando que Fredreric Pujulà es la única figura que puede ser equiparada a la del cronista-soldado, tal y como se entiende en la amplísima bibliografía de que disponemos ya en países como Francia o Inglaterra. De ahí la importancia de sus dos libros de crónicas: De la trinxera estant (Barcelona, 1918), y En el repòs de la trinxera. Cartes del soldat a l´amic (Barcelona, 1918). El último ha sido reeditado filológicamente en 2006.

El último ensayo de este dosier imprescindible, coordinado por Andreu Navarra, se titula “L´efímer frenesí de l´armistici des de les pàgines del diari aliadòfil La Publicidad (1918)”, a cargo del conocido investigador Joan Safont (Universtat de Girona), autor del clásico Per França i Anglaterra! La Primera Guerra Mundial dels aliadòfils catalans (Acontravent, 2012). Safont utiliza un tono algo zumbón muy agradable (que se encuentra también en Sagarra y en Pla), sin dejar de aportar el máximo detalle acerca de la manera en que el dinero de los hermanos Tayà sirve para comprar una cabecera en horas bajas y convertirla en el órgano más serio de la aliadofilia y, como consecuencia, del catalanismo que verá en las tesis de Wilson el camino hacia la soberanía nacional. Todo ello de la mano del ex diputado e inspirado francófilo Amadeu Hurtado. Es un placer leer la prosa de Safont, que nos lleva de banquete en banquete, de discurso en discurso, de legación en legación, de homenaje en homenaje (telegramas que no falten), en lo que fue también un movimiento popular que ocupó las calles, ante el disgusto esperpéntico del Gobierno Civil. Que nada de esto sucediera en Madrid es una evidencia de cómo la guerra se había vivido de forma diferente en cada ciudad.

Este ensayo me ha sido, por lo demás, de gran ayuda personal, a la hora de enmarcar la numerosa contribución del escritor polaco Tadeusz Peiper en La Publicidad. No falta (afortunadamente) la dimensión poética, a la hora de glosar la relación entre Josep Maria Junoy y Guillaume Apollinaire, que difunde en Cataluña la figura mediadora de Joan Pérez-Jorba. Sobre este tema, les remito a mi ensayo sobre traducciones catalanas en revistas belgas de vanguardia. 4

Estamos ante una gran recopilación de trabajos que nos permiten profundizar en un campo que lleva tiempo abierto, en exploración. No cabe duda de que, a partir de este dosier, podrán darse nuevos pasos más firmes a la hora de seguir comprendiendo la importancia de la Primera Guerra Mundial en la cultura catalana y española. Felicidades a Andreu Navarra Ordoño, como coordinador científico del dosier, por su intelegencia a la hora de detectar huecos que había que completar y acoger a los autores que podían hacerlo, así como a la revista Afers por haber publicado estos trabajos en tiempo y hora.

NOTAS

  1. David Martínez Fiol habla sobre la reedición en un volumen (Barcelona, 2016) de la magna obra de Antoni Rovita Virgili, La Guerra de les Nacions -publicada originalmente en 5 volúmenes en 1925-, mientras que Lucila Mallart reseña La gran guerra a les comarques gironines (Girona, 2015), de Maximiliano Fuentes Codera.
  2. Recordemos que Francisco Ayala en el prólogo a La cabeza del cordero (1949) sitúa en la Primera Guerra Mundial, en la división entre aliadófilos y germanófilos, el origen de la España moderna
  3. Manuel de Montoliu: “Programa de conquista”, El Día Gráfico (10-X-1916), p. 3.
  4. Emilio Quintana Pareja: “El Ultraísmo español en las revistas de la primera vanguardia belga: poesía y grabado en madera (Amberes-Bruselas, 1920-1922). 1611. Revista de Historia de la Traducción, nr. 6 (2012) (Universitat Autònoma de Barcelona)

Lírica de obuses y amapolas. Una aproximación a la trilogía de la guerra de Jesús Zomeño (Elche, 1964)

Juan C. Lozano Felices
Elche, España

[El escritor Jesús Zomeño ante el espejo]

Dice Rafael Reig que hay libros que son de uso tópico, como una pomada. Se ponen en el sitio adecuado, en una mesa o en la librería y hacen su efecto, que es causar la adecuada impresión en las visitas, no hace falta ingerirlos. Otros libros, en cambio, son de uso interno. Hay que leerlos para que hagan efecto. Bien, la literatura de Jesús Zomeño es necesario ingerirla y puede causar dependencia. Son libros que hay que manosear e incluso hurgar en sus entrañas, en sus vísceras, que hay que subrayar y anotar para hacerlos un poco nuestros.

Cada libro de Jesús es fruto de un periodo de maceración, no sólo del texto. También lo es de purga interna y de introspección, de reflexión y crecimiento personal. No podemos decir que la trilogía de la guerra de Zomeño entre dentro de lo que se ha dado en llamar novela histórica. La guerra aquí es un pretexto, un telón de fondo sobre el que se proyecta lo puramente humano en una circunstancia de excepción como es la guerra. Su estilo nos aleja tanto de los autores a los que hay que leer como si se tratara de un jeroglífico, intentando adivinar de qué están hablando, como de las devaluaciones de la realidad a las que nos tienen acostumbrados muchas novelas que pasan por históricas. Esos, libros de templarios y demás enigmas, que Reig clasifica como parafarmacia.

Hacia la trilogía de la guerra

Durante los años ochenta y noventa, conocemos a Zomeño como poeta y como editor de poesía en la sugestiva y elegante colección “Diarios de Helena”. Nuestro autor, antes de comenzar a escribir sobre la Primera Guerra Mundial, es un auténtico especialista en este conflicto y un coleccionista de objetos de aquella época. Tiene una amplia colección de cascos, fotografías, condecoraciones y documentos de todo tipo y es capaz de discutir durante horas si la pintura de un casco es original o no o si un barboquejo pertenece o no al casco que acaba de adquirir en una subasta de internet o discutir durante horas sobre la procedencia de una condecoración, a partir del mero examen del objeto. Yo tengo la certeza de que Jesús, más que en la literatura o en la historia, encuentra su inspiración en esa naturaleza muerta, en esos objetos que un día pertenecieron a alguien, insuflando nueva vida a quienes fueron sus dueños hace más de un siglo.

Los que tenemos la fortuna de frecuentar el caldero literario de Jesús, sabemos bien cómo empezó todo. Comencé a recibir una serie de cuadernillos por correo durante el año 2003, con más o menos periodicidad mensual. Luego los iba dejando él mismo en el buzón cuando iba hacía su casa o me los entregaba cuando nos veíamos en los pasillos de los Juzgados, sacándolo del maletín como un ilusionista que sacase un conejo de la chistera. Con el comienzo del año 2005 los cuadernillos ya vienen con un título genérico: “En busca del Santo Grial”, numerados, fechados y firmados y ya centrados en la Primera Guerra Mundial. Iconográficamente se distinguían por llevar un dibujo basado en una famosa foto de Hurley donde la silueta de una línea de soldados avanza y va desapareciendo según avanzan los cuadernillos, mientras otros soldados nuevos se incorporan por la izquierda. A veces, por Navidad o en verano, la entrega era especial y venía con alguna foto. Durante ese año la periodicidad no era fija, pero en algún momento llegó a ser semanal.

La trilogía de la guerra

Estos cuentos eran algo realmente novedoso para los que conocíamos a Jesús que, de esta forma, ensanchaba y renovaba su obra. Poco a poco, parecía querer despojarse del lenguaje poético para darnos un estilo más realista y descarnado o también es posible que, al abandonar la estructura lírica, en realidad el hecho poético estuviese alcanzando unas cotas de hondura sorprendentes. Una selección de estos cuadernillos, se reúnen en el libro Cerillas mojadas (Editorial Denes, 2012) que fue premio Alhóndiga de narrativa breve. Entre estos cuadernillos y la aparición del libro en 2012, Jesús gana el Premio Café Mon de Palma de Mallorca con su libro Lengua azul (Sloper, 2008), que sirve de eslabón entre su primera etapa literaria y la nueva. “Lengua azul” conecta con su primer libro de cuentos, Cuestión de estética, editado en una fecha tan temprana como 1987, pero que en ningún modo parece una obra primeriza.

Hacía 2009 ya no hay cuadernillos. Adaptándose a dinámica de los tiempos, los relatos van apareciendo en diversos medios internautas pero sobre todo en la revista digital “Agitadoras”, dirigida por Joaquín Llorens desde la luminosa Mallorca. Los relatos vienen acompañados con unas maravillosas ilustraciones del artista vallisoletano, mallorquín de adopción, Fernando Fuentes “Miracoloso”. Entre 2009 y 2012, aparecen bastantes de los cuentos que luego conformarán el segundo libro de la trilogía, Piedras negras (Lengua de Trapo, Madrid 2014) en sus dos partes: “Metralla de cuerpos celestes” y “Mapas, 1916”, aunque la inclusión de dichas ilustraciones resultó inviable para la editorial. Este libro tiene una repercusión inusitada en los medios, recibiendo inmejorables críticas.

Pero con Piedras negras no se agotaban los relatos sobre la Primera Guerra Mundial, sus amigos estábamos al tanto de que, además de los cuentos que integraban ese libro, el autor trabajaba al mismo tiempo en otros que quedaron cerrados con posterioridad a la publicación de aquel, bien porque el resultado no le convencía o porque estaban entonces inconclusos, o porque no pasaban de ser el embrión de un futuro cuento. Incluso me consta que uno de los que más nos gustaba quedó fuera por despiste a la hora de cerrar el libro para mandarlo a la editorial. Ese cuento perdido, que es “El urinario – Dublín, 1916”, pudo incorporarse luego al libro que es broche de su trilogía.

La idea de un tercer libro centrado en la Primera Guerra Mundial, comenzó a tomar cuerpo en algún momento entre la primavera y el verano de 2014. Un año después de la publicación de Piedras negras, Jesús Zomeño ya había concluido varios de esos cuentos que habían exigido un replanteamiento y que el paso del tiempo y la escritura de nuevos relatos, le había permitido retomar con mejor perspectiva. Hay épocas en las que Jesús escribe de forma compulsiva, que alterna con la dura pero necesaria fase de corrección. Estos relatos fueron escritos porque tenía necesidad de escribirlos, pero no porque pensara en publicarlos. Tras Cerillas mojadas y Piedras negras, la creatividad de Jesús va por delante de su obra publicada y ya estaba enfrascado en otra serie de relatos que nada tienen que ver con los de estos libros, son los cuentos ambientados en los años ochenta. Jesús no quería volver a repetirse, pese a considerar los cuentos que ahora tiene inéditos como los mejores de su ciclo de la Primera Guerra Mundial. Entonces, felizmente, entra en juego la editorial Contrabando. El editor Manuel Turégano ha contado alguna vez que conoce a Jesús Zomeño al tener que presentar de rebote el libro “Piedras Negras” en la Biblioteca Municipal de Valencia y tener que leer el libro deprisa y corriendo. Turégano queda vivamente impresionado y, en una apuesta personal, le pide a Jesús un libro con esos cuentos inéditos. Además se propone unir lo que el destino editorial había separado en Piedras negras, las ilustraciones de Miracoloso. Más que un complemento, esas ilustraciones, y no sólo por el hecho de haber visto la luz de forma conjunta, las veo como parte indivisible de los relatos de Zomeño, como si hubieran nacido de una misma inspiración.

En Editorial Contrabando

Así llegamos al año 2016, como el “annus mirabilis” de Jesús Zomeño. La editorial Contrabando edita, como acostumbra, con muy buen gusto, sobriedad y elegancia, De este pan y de esta guerra y después del verano la editorial mallorquina Sloper edita Querido miedo donde Jesús proyecta una mirada entre nostálgica y elegíaca ante la década de los ochenta publicado por Sloper en 2016 y que Andreu Navarra calificó acertadamente como “una radiografía del fracaso” 1. Dos libros de plena madurez en la trayectoria de Jesús pero con registros e intenciones singulares, dos lecturas distintas pero igual de magnéticas. Ambos libros aparecen en 2017, como candidatos a los Premios de la Crítica Valenciana. Yo no sé si esto ha ocurrido anteriormente con algún autor. Evidentemente, debe ser algo bastante excepcional el que dos libros de un mismo autor sean escogidos, y dentro de la misma categoría, a competir por los Premios de la Crítica. Y, a Jesús le es concedido el Premio precisamente por este libro, De este pan y de esta guerra. Y ese galardón, de alguna forma hace revivir el libro, que había aparecido un año antes, y lo lleva al primer plano de la actualidad literaria, con nuevas reseñas y nuevas entrevistas a su autor.

Las historias de De este pan y de esta guerra transcurren, en su mayoría, en la retaguardia, en las ciudades, donde, pese a no llegar el estruendo de los cañones, la guerra proyecta su ominosa sombra. Pese a ser un libro transitado por soldados no hay aliento épico en sus páginas. Las páginas de este libro están pobladas de unas criaturas sin majestad ni elevada conciencia en sus objetivos cuyas siluetas se recortan en unos paisajes con nombres conocidos como Dublín, Londres, Viena o Moscú, capitales de una Europa que ya no volvería a ser la misma. A veces, es como si Jesús nos contase la historia de un desmoronamiento personal, el relato de una catástrofe a cámara lenta. Jesús parece dotado de una formidable lente de aumento para descubrir en sus personajes el más mínimo gesto o detalle, sus pasiones y hasta sus sentimientos más profundos. Las alambradas son de espino, pero también son morales y las hay, tanto en el frente como en las ciudades. Nadie mejor que Jesús lo ha explicado en alguna ocasión: “La guerra sólo es una circunstancia donde los hombres intentan seguir con sus vidas… Fatalismo, ironía y humanidad de los que nunca pretendieron ser héroes e intentaron ser felices a pesar de todo”.

Guerra y pan (2017)

Falta aún, el capítulo final hasta ahora: Guerra y pan. El ilustrador Miracoloso y el escritor han encontrado ya un acomodo perfecto el uno en el otro y, por otra parte, la editorial le pide de Jesús que haga una especie de separata con tres o cuatro cuentos que sirva como apéndice para acompañar al libro; y que, por supuesto, contenga alguna ilustración de Miracoloso. Pero lo que Jesús le presenta al editor no es esa separata para que vaya unida al libro premiado que va ya con una faja en la portada a modo de condecoración. Lo que Jesús presenta es un libro con nueve relatos nuevos y que tiene más de ochenta páginas, lo que viene a ser más de la mitad en extensión de lo que tenía el libro anterior. Como dice el texto promocional de la contraportada, ese anexo ha devenido “un libro autónomo y autosuficiente” y aparece como un libro más en el catálogo de la colección.

Estilísticamente, el eje narrativo se ha desplazado desde Cerillas mojadas. Si, al inicio de la trilogía, en los relatos de trinchera, Jesús nos cuenta la historia desde afuera, ahora es como si Jesús nos contase una historia; o mejor dicho un conjunto de historias dentro de la historia, engarzadas de forma magistral, recurriendo a una estructura de cajas chinas. Otra idea a tener en cuenta es la del mosaico, formado por teselas de diferentes materiales. A veces, al dar vida a un personaje, Jesús cuenta su historia, como si fuera una anécdota, y pasa a otra cosa. Es otro de los elementos distintivos de su obra: el apunte, la anécdota, la sugerencia sin mayor explicación. Por utilizar algún símil cinematográfico, Jesús es un escritor de fundidos, a veces utiliza el zoom o el travelling de forma absolutamente lúcida. Su morfología narrativa, el fraseo y el ritmo de su prosa, ese lenguaje alumbrado de melancolía, son deudores de su capacidad poética.

Jesús Zomeño nos habla en sus libros de la absurda destrucción que es la guerra en pleno siglo XX, del reverso horaciano que sirvió al poeta inglés Wilfred Owen como modelo para un memorable poema. Pero también nos habla de la felicidad de escribir, de alguien que disfruta enormemente con lo que hace. Jesús parece haber nacido para contar historias y la escritura deviene en él una necesidad vital. Jesús es capaz de desentrañar y hacer entendible ante un profano el más arduo e intrincado problema jurídico o de formarse en su mente, en apenas un minuto, el argumento y desarrollo de una historia de ficción para uno de sus cuentos. No creo equivocarme si digo que la ilusión por escribir, su pasión por crear haya desaparecido de su horizonte, si siquiera ha menguado un ápice, desde aquellos primeros poemas de juventud, desde aquel poema con el que ganó un certamen estudiantil. Si una palabra define a Jesús, su carácter y su fondo, como una marca, es la ilusión. Ilusión por vivir, ilusión por crear. Su obra entraña una gran coherencia interna. Tanto en así que, desde su primer libro, parece que toda su obra estuviese perfectamente planificada desde el principio, como un proyecto en continuo desarrollo y transformación; y, desde luego no es una obra de circunstancias ni marcada por las tendencias o por las modas. Es una obra personal y única que tendrá que sobrevivir.

El dolor y la revolución (un relato inédito de Jesús Zomeño)

Jesús Zomeño
Escritor
Ilustración inédita de Fernando Fuentes ‘Miracoloso’

-¿En qué piensa cuando le duele tanto?

-¿De verdad quiere saberlo? ¿Por qué?

-Es mi primer día. Necesito entender lo que tengo que sanar…

-¿Quiere saber lo que siento? Enfermera, para hacerse una idea, quiébreme los dedos de la mano, uno a uno, y así sentirá el mismo dolor que yo siento. Conviértase en mi verdugo, tortúreme… Su conciencia se lo impide, es cierto, por eso mismo se lo pido, hágalo… Es horrible para usted, lo sé, pero insisto. Sufrirá tanto al hacerlo que entonces sabrá lo que sufro yo. Se le romperá la mente, lo rechazará, le entrará el pánico… Cuando esté quebrándome a mí los dedos, uno a uno, los dos sentiremos lo mismo…

-No, no quiero saber lo que siente, lo que quiero es saber en qué piensa cuando sufre… ¿Piensa en Dios? ¿Encuentra consuelo en él?

-El único consuelo es la furia. La furia restaura la justicia, en eso pienso… El dolor es el colmo de la pobreza. Por eso rompo constantemente cosas en mi cabeza, una detrás de otra, es lo justo. Tiro los vasos de cristal, luego los platos. Pienso que rompo sillas contra la pared, cualquier silla. Los cuadros de las paredes, uno a uno… No puedo concentrarme en ordenar las cosas que destrozo, en el caos nada tiene sentido ni armonía. Cuando me duele mucho, grito imaginando que lo destruyo todo para hacer justicia…

-No debe dejarse llevar por el odio, tiene que dominar el dolor para sacarle provecho… Atletismo. ¿Alguna vez ha corrido por deporte? Todo se basa en acompasar la respiración al ritmo de las piernas. Si logra el equilibrio, el camino le resultará ligero. Cuando llegue a un repecho, acelere la respiración, también cuando quiera ir más deprisa. Inhalar es la pierna derecha, exhalar es la pierna izquierda… el dolor puede ser algo parecido… domínelo para sacarle provecho, eso lo hará mas fuerte.

-Pero yo no quiero resignarme, acostumbrarme al tormento, lo que yo quiero es justicia. Además, usted se conforma porque viene de un mundo plácido que trata de conservar y la cura le supone un feliz camino de regreso. Sin embargo, para mí, la curación es otro abismo. ¿Para qué quiero curarme? Yo necesito una revolución, también por eso es tan importante romper cosas, para cambiarlo todo.

-El sufrimiento no rompe las cosas, el sufrimiento las une, querido amigo –le responde solícita la enfermera, moviendo los dedos en el aire, delante de sus ojos, para que los observe y se relaje, como si lo hipnotizara-. Pero el dolor es necesario, es lo que nos mantiene unidos. Fíjese, por ejemplo, en nosotros, estamos aquí uno al lado del otro solo porque usted está herido. Si estuviera sano y fuera feliz, no estaríamos juntos…

El razonamiento lo desconcierta. Puede que tenga razón, superficialmente es así, pero ese conformismo le resulta burgués y reaccionario. ¿Dónde estaba ella cuando Semión Zajárovich degolló al capitán y proclamó la independencia de lo poco que quedaba de la compañía, para rendirse a los alemanes? Todos los hombres lo vitorearon. También pasaron a cuchillo al sargento, porque se opuso, y a Alexander porque era necesario hacerlo, aunque gritara ser bolchevique, ya que se llamaba como el Zar. Los simbolismos abren los caminos a la esperanza y aquel pobre herrero de Tomsk sirvió como ejemplo de lo que había que hacerle al Zar.

Después de ejecutar a Alexander, los revolucionarios volvieron la cabeza y se fijaron en el herido, un guiñapo echado en el suelo y desangrándose, porque dos días antes le había alcanzado metralla en el vientre. Él no formaba parte del nuevo mundo cuando Semión Zajárovich se amotinó, ya estaba herido y la esperanza le era ajena. Por eso, todos se marcharon y lo dejaron atrás, para que se muriese, porque ellos pretendían avanzar sin mácula y sin reproche alguno al futuro…

-El dolor se calma rompiendo cosas, enfermera –insiste el soldado ruso herido, intentando olvidar a Semión Zajárovich-. He roto miles de cuadros, lámparas, alfombras, camas y mesas… lo he roto todo. He imaginado casas y palacios solo para entrar y devastarlos, hasta he tenido que inventar ciudades para romper más cosas. Solo me consuela destruirlo todo…

-Es usted un intelectual, querido amigo. Pero ya le digo que el dolor debe inspirarnos construir cosas, no romperlas. Además, no queda morfina…

La enfermera justifica el sufrimiento, pero si el dolor fuera necesario entonces las víctimas serían culpables, mereciendo ese castigo. Pero no es cierto, el dolor no discrimina, no señala a los culpables ni salva a los inocentes, por tanto el sufrimiento solo puede provocar la revolución, obligarnos a cambiar las cosas…

Semión Zajárovich, después de amotinarse y matar al capitán, declaró el derecho de los rusos a convertirse en alemanes. Al proletariado no se le pueden imponer límites, ni siquiera impedirles ser alemanes. Es su derecho natural a decidir, los convenció Zajárovich. Nadie le encontró sentido al razonamiento, pero Semión había probado ya el sabor de la sangre y sus hombres le tenían miedo. También lo amaban, es cierto, porque anhelaban la paz y era lo que él ofrecía.

Los supervivientes de la compañía salieron de la trinchera, con la bandera blanca, abandonando al herido tumbado en el suelo, desangrándose. Semión Zajárovich había dicho que lo dejaran allí, muriéndose, porque iban a rendirse, fundirse en un abrazo fraternal, y resultaba incómodo llegar con un herido. Los alemanes podrían entender que llevaban a un moribundo como reproche. Era preferible que nada recordase que había mediado sufrimiento o rivalidad entre ellos.

Los revolucionarios llegaron a las trincheras enemigas y los alemanes, tan prácticos, quisieron probar la fidelidad de los rusos que se habían rendido y los lanzaron contra las trincheras francesas. Les propusieron que si arrasaban a los franceses, un tren los devolvería a su patria rusa. Era absurdo, pero una promesa era una promesa, y Semión les había prometido la felicidad a los suyos. Por eso no cuestionaron las órdenes y aceptaron la prueba, cogiendo sus fusiles y atacando a los franceses, para que la guerra terminase pronto.

-Estamos locos, enfermera, lo estamos… Barrieron a mis compañeros antes de que alcanzaran las posiciones francesas, los alemanes lo sabían, que los iban a matar, pero ellos, los rusos, lo habían olvidado. Sin embargo, murieron con esperanza porque les había bastado la promesa de creer que si lo lograban, los alemanes los sacarían de inmediato de allí. Después de tres años, por fin habían tenido esperanza, siquiera durante diez minutos, una trinchera más, solo una, la última… bastaba solo eso para volver a casa y abrazar a sus hijos y a sus esposas… Pero Semión Zajárovich era un hombre práctico, al que le gustaban los mártires solo como ejemplo, y volvió a la trinchera rusa para refugiarse, donde yo seguía herido, porque desde allí no disparaba nadie. Vimos morir a todos y él se supo liberado para volver a ser zarista hasta mejor ocasión, aunque tuviera que matarme, porque yo era el último testigo de su infamia… “Soy yo, Semión, tú me conoces, soy el hermano de tu esposa, tus hijos son mis sobrinos”, le recordé cuando me apuntó con el fusil. Me contestó que el mundo se abría paso devorando a sus hijos, para que naciesen otros mejores… Palabras, las palabras lo protegían, salían de su boca como escudos. “Mi hermana no tiene la culpa, no es justo que ella tenga que amar a mi asesino, ha sido siempre dócil y cariñosa contigo y con los niños”, insistí… Pero equivoqué el argumento, porque la pobreza lo humillaba y enervaba su ánimo, al recordarle a esos cinco hijos cubiertos de piojos y pasando hambre… Me gritó que ahora yo era su enemigo y que los sentimientos no salvan a nadie, que la moral es un truco burgués y que el proletariado debe imponer solo la supervivencia… Entonces me disparó, hundió la metralla que yo tenía ya dentro del estómago, y le devolví el tiro, le di en la cabeza para que dejara de pensar… Semión Zajárovich murió feliz, sin remordimientos, la revolución tiene esa mística de las certezas…

La enfermera sigue a su lado, pero no comprende el final de la historia porque olvidó contarle a ella el principio. El soldado tiene fiebre. Cuando los franceses ocuparon la trinchera que los rusos habían abandonado, lo encontraron a él tendido en el suelo. Dieron por hecho que se había negado al amotinamiento y lo trataron como a un héroe.

-Enfermera, la desgracia no tiene remedio, hay que sublevarse, agitarlo todo y llamarse Semión Zajarovich cuantas veces haga falta…

-Usted fue víctima de la revolución –la enfermera le acaricia la fiebre, está ardiendo-, ahora está a salvo… Tranquilícese, soldado, esa herida en la cabeza le hace delirar…

La Gran Guerra en la Revista Ibero-Americana “Cervantes” (Madrid, 1916-1920)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia
[elaboración en marcha]

Este ambicioso estudio irá elaborándose a lo largo de 2016.

cervantes-1916-01 La revista Cervantes (1916­-1920) ocupa un lugar de privilegio en la encrucijada entre modernismo y vanguardia. La crítica ha privilegiado el estudio de su “etapa ultraísta”, que comienza con la publicación del famoso «manifiesto de la juventud literaria» en el número de enero de 1919 1, por ejemplo, se mantuvo plenamente la “sección americana” dirigida por el ecuatoriano César E. Arroyo. Y había también secciones de pintura, política o teatro, entre otras.].  

Si nos fijamos, por ejemplo, en la rúbrica de «Poetas hispanoamericanos» del número de agosto de 1920 nos encontramos con que los nombres de Gabriela Mistral, Jorge Barreto Roldán o Arturo Borja [poeta del modernismo ecuatoriano], que alternan con poemas «ultraístas» de los hermanos Rello, César A. Comet o Juan Las (seudónimo de Rafael Cansinos Asséns). Incluso nos topamos con un excepcional poema titulado “Paisaje”, obra del chileno Arturo Torres Rioseco, canto sentimental a la naturaleza que dedica con ironía y retranca a su compatriota Vicente Huidobro. Este era el resultado de la dirección bicéfala de la revista en su etapa final.

Hay que incidir, por tanto, en la complejidad de la revista Cervantes (1916­-1920), en lo cambiante de su trayectoria, marcada por la personalidad de sus sucesivos directores y en la heterogeneidad de cada una de sus etapas, e incluso de cada número. El caso excepcional de César E. Arroyo, que es el único del grupo fundador que permaneció hasta el último número, de diciembre de 1920, es un hecho relevante, pero excepcional. En definitiva, no hay una revista Cervantes, sino varias.

Hemos estudiado con lupa los 47 números de la revista 2, con el ánimo de conocerla a fondo 3, se desarrolla la vida de Cervantes en su segunda época. Pues la primera, de 1917 a 1919, bajo la dirección de Villaespesa y Vargas Vila, es curioso observar que también posee un carácter totalmente antípoda al que luego, bajo la dirección de Cansinos­ Asséns, desde enero de 1919 a fin de 1920 hubo de adquirir”. Ni la revista en 1917, ni Vargas Vila la dirigió nunca.]

No conozco ninguna colección completa de la revista, excepto la mía personal. Hay ejemplares en la Biblioteca de Cataluña, la Biblioteca Nacional de Madrid, la Biblioteca de la Casa de Juan Ramón Jiménez en Moguer, en la de la revista «Razón y fe» (Madrid). El librero y editor Abelardo Linares tiene dos números [julio y diciembre de 1918] que no se hallan en ninguna de dichas bibliotecas.

1. La Gran Guerra en la revista Cervantes (1916-1920)

No pasaron desapercibidas las convulsiones de la Gran Guerra en Cervantes [textos de Georges Bernard Shaw, Javier Bueno, Edmundo Gonza?lez Blanco…]. Llama especialmente la atención la dimensio?n poe?tica de este intere?s [Emilio Carrere, Enrique de Mesa, Napoleón Azevedo, Alfonso Teja Zabre…], de signo marcadamente panlatino (aliadófilo, en cuanto favorable a Francia). Si bien no faltan colaboraciones que defienden la neutralidad, como veremos.

2. Revista Mensual Ibero-Americana (agosto 1916-septiembre 1917)

En esta primera etapa se editan los primeros 14 nu?meros. Sus primeros directores fueron tres: el español Francisco Villaespesa, el mexicano Luis G. Urbina y el argentino Jose? Ingenieros. La administración la llevaba José María Yagu?es desde su propio domicilio, sede de la editorial Mundo Latino (calle Barbieri, número 1 duplicado). El apartado postal era el 502 y el teléfono el 4326. Un número suelto costaba 2,50 pesetas. La suscripción a España y Portugal era de 6 pesetas el trimestre, 12 el semestre y 20 el año (ahorro anual significativo: 10 pesetas). Al extranjero eran 10, 20 y 30 pesetas respectivamente.

Cervantes se empezó a imprimir en el Establecimiento tipográfico de M. García y Galo Sáez (calle Mesón de Paños, 8. Madrid). Estos impresores, que trabajaban para Mundo Latino, se anunciaban como especialistas “en obras, revistas, folletos, periódicos, publicaciones y toda clase de trabajos comerciales”. Imprimieron la revista desde el número 1 (agosto 1916) al número 11 (junio 1917). A partir de julio de 1917, la revista pasó a imprimirse en los talleres que José Yagües Sanz había heredado de su padre, en la calle del Nuncio, 8, siempre en Madrid.

Autores, de la A a la Z

En el nr. de noviembre de 1918 (22, 8), el diputado a Cortes por La Bisbal Salvador Albert (Palamós, Gerona, 2.12.1868) publica el texto “Contemplación y acción”, que fecha en «San Feliú de Guixols (Gerona); Octubre, 1918». Albert era considerado uno de los poetas líricos más personales dentro del movimiento literario catalanista 4. Fue elegido Diputado a Cortes repetidamente en el período 1910-1923, por el distrito de La Bisbal, como miembro de la minoría republicana. Escribió libros sobre Ibsen y Amiel, en los que dio rienda suelta a sus especulaciones espirituales.

Este texto recoge algunas consideraciones filosóficas que anota al hilo de la Gran Guerra, que por entonces estaba terminando. Partiendo de que «la contemplación que tiende al éxtasis es inerte y socialmente ineficaz» y la acción, «limitada al mero movimiento, es asimismo socialmente estéril», el autor, con el apoyo de diversas autoridades (Carlyle, Taine, Eucken, Maeterlinck, Emerson…), opta por «concebir al hombre con poder bastante para elevarse, en atrevido vuelo, por encima de los dominios de la civilización» y entrar en su propia interioridad:

Así en la actualidad, por encima del torbellino infernal que envuelve al mundo, producido, en apariencia, sólo por el gigantesco choque de fuerzas ciegas, elévase la conciencia humana y concentrándose a la par en proporción de la expansión de esas fuerzas, aspirando a descubrir la verdad alta y fecunda de la hora presente..

par_gabriele-annunzioEl caso de Gabriel(e) d´Annunzio (Pescara, 12.03.1863/Gardone, 01.03.1938) es mucho más complejo, ya que se trata del autor que Villaespesa utiliza para representar a la poesía italiana en la primera época de la revista. La obra de Gabriele d´Annunzio recibe un claro trato de favor en la primera etapa de la revista Cervantes, dirigida directamente por Francisco Villaespesa, admirador sin límites del poeta italiano al que nunca perdió la pista. En una entrevista que concede a El Dictamen de Veracruz (junio 1917) leemos:

Es ridículo que continuemos cantando para nosotros mismos. D´Annunzio, el poeta más grande que ha producido la raza, no ha tenido inconveniente en bajar al seno anónimo de las multitudes. Estimo que el poeta de hoy debe mezclarse a la política y a todos los problemas sociales en que nos encontramos envueltos.

De hecho, el viejo d´Annunzio estaba conociendo una renovada popularidad a raíz de su intervención en la política italiana y debido a sus hazañas y aventuras durante la Gran Guerra. Su vuelta a Italia en la primavera de 1915 contribuyó al clima de opinión favorable al abandono de la neutralidad que tuvo su culminación en la declaración de guerra que Italia hizo a los imperios centrales el 23 de mayo de 1915. En «La evolución de Gabriel D´Annunzio por Gonzalo Zaldumbide» (6, enero 1917), el ecuatoriano César E. Arroyo elogia entusiastamente el libro de su compatriota y se hace eco de la nueva dimensión d´annunziana:  

Tal es, en síntesis, el libro que sobre el proceso evolutivo del inmenso espíritu «del hombre de la Italia Nueva, de su poeta, su héroe epónimo acaso, del que marcará la nueva época igual que el padre Dante la suya» aparece en Madrid, prestigiado por circunstancia tan única como la de ser el bardo de la Laus Vita, actor en la apocalíptica tragedia universal de hoy, a la que arrastró a su pueblo con el poder taumatúrgico de su verbo, con la fascinación irresistible de su numen, el solo capaz de cantar la epopeya de la edad presente.

D´Annunzio luchó en varios frentes y había perdido un ojo en enero de 1916 a consecuencia de un percance aéreo. Ernesto López Parra dice en su poema ultraísta: «Los nuevos aeroplanos» (29, junio 1919):

«El aeroplano gigante
quiere rizar el rizo…
Wilson le puso catorce motores
para que esté seguro sobre el aire.
Pero en Italia, a D´Anuncio [sic]
se le ha escapado un ripio patriótico
y en Francia, los tigres se han vuelto gatos».

Uno de esos «ripios patrióticos« fue su «Arenga a los dálmatas», que fue contestada por los serbios. Héctor, en la sección ­«A través de las revistas» (28, mayo 1919­) anota que se ha publicado en el nr. 4 de la la revista madrileña Cosmópolis (abril 1919) “La contestación del gran poeta servio (sic) Juan Douchtich a la resonante «Arenga a los dálmatas», que pronunció d´Annunzio”.

Se puede decir que, gracias a su actuación en la Gran Guerra, la popularidad de d´Annunzio entre 1916­-1917 en España se eleva notablemente 5.  

El poeta venezolano radicado en Manhattan Napoleón Azebedo (escrito también “Azevedo”; Victoria, Venezuela, 6.11.1893). De sus dos colaboraciones poéticas en la revista Cervantes, la primera es un soneto en endecasílabos y rima consonante que utiliza motivos modernistas con el fin de exaltar la lucha de Francia en la Gran Guerra. Para ello, Azevedo usa referencias napoleónicas, mitológicas, y referentes a la Antigüedad romana, ­identificando a los alemanes con los bárbaros­:

   «Sé aquella tigre que en Moscou rugía,
   y muestra el alma luminosa y terca,
   que Lodi y Austerlitz están muy cerca,
   y Waterloo está lejos todavía!…».

En “El nuevo sermón de la Montaña”, dedicado “Para Amado Nervo”, (en «Los cantos de la guerra». 11, junio 1917, 127­-130) encontramos 37 pareados alejandrinos y un total de 74 versos. Viene introducido por las siguientes palabras: “Cristo, en los ojos y en el rostro la tristeza profunda, la melancolía indefinible de las almas vencidas y calumniadas, surge del horror de un monte balkánico, donde aún vense humear granadas rotas y óyense alaridos de carnes destrozadas y, con la voz llena de llanto, a los soldados que escaparon al último encuentro, les dice este nuevo Sermón de laMontaña”. A pesar de algunas referencias a «aeroplanos» es un poema netamente posmodernista en el que se manifiesta cierta esperanza de que tras la purificación de la guerra se ha de abrir una nueva época de esperanza para la humanidad:

   «Os digo en verdad, hombres: del polvo de estas ruinas
   levantarán su vuelo las dianas matutinas
   del Porvenir, que llega con un libro en las manos
   a revivir el triunfo de mis suñeos lejanos,…».

Como buen poema profrancés, no falta la alusión al Káiser «Guillermo Atila».

La revista Cervantes mantuvo una sección de análisis político que, durante buena parte de 1918, estuvo a cargo de Joaquín Aznar (Madrid, 10­.02.1884). Aznar Delgado era periodista, dirigió varios periódicos, colaboró en la revista España, y es abuelo del político actual José María Aznar. Cansinos Asséns, en sus memorias, lo califica de “menudo, modestito, sonriente” (1995, 50­-51): “La Libertad cambia de director. Luis de Oteyza deja el cargo y lo sustituye Joaquín Aznar, que hasta aquí había dirigido La Mañana, el órgano de Silvela. Joaquín Aznar es un antiguo amigo mío, de los tiempos en que con su colaborador Eduardo Haro estrenaba unas revistas absurdas en la barraca del Noviciado”.

Aznar entra en Cervantes en el primer número de la segunda etapa de la revista (abril 1918) para ocuparse de la nueva sección de «Política española», que mantuvo su regularidad hasta noviembre de 1918. En diciembre no se publica la crónica, de modo que cuando Aznar vuelva a colaborar entre enero y mayo de 1919 lo hará como miembro del Comité de Redacción ­sección «Política»­, cargo en el que se mantendrá hasta la reestructuración de abril del 19. «Política española», por consiguiente, está ligada a la etapa de González­-Blanco, por lo que hemos de suponer una relación personal entre el director (que, en una nota que se publica en la crónica de noviembre, lo califica de “nuestro distinguido y sagaz colaborador político”) y cronista. La colaboración a partir de enero de 1919 se vería facilitada por su buena relación con Cansinos, al que hará crítico literario de La Libertad en 1925.

Aznar señala que sus propósitos con las crónicas que viene publicando son modestos (noviembre 1918): “Ni historiadores, ni críticos; sólo cronistas, y cronistas ligeros, con alas en la pluma para marchar veloces..”. En efecto, el tono de sus crónicas tendrá siempre algo de ligero y desenfadado, de glosa escéptica de la realidad política del país. Por lo demás, la vida política española de la época, con sus vaivenes e intrigas, se prestaba a este tipo de acercamiento, una vez superada la grave crisis del verano de 1917 (abril 1918): “A los días de zozobras, de incertidumbres, de hondas preocupaciones, de acongojadores pesimismos, siguieron los días optimistas en los que la esperanza puso su luz consoladora en amplios horizontes”.

La crónica de agosto (agosto 1917, 106­-110) la dedica a defender la neutralidad española en la Gran Guerra y a denunciar a aquellos que se han aprovechando de la situación, ya en sus últimos meses. Esta posición resume su postura:

La paz que disfruta España en medio de los horrores de la guerra, ha servido y sirve para que muchos políticos mediocres adquieran preponderancia […] para que unos cuantos españoles se enriquezcan a costa del hambre y de la inmensa mayoría del país; y ha servido y sirve para que aumenten las cuentas corrientes en los bancos, mientras la nación está en ruinas.

ballesterosAntonio Ballesteros de Martos fue el crítico de arte de la revista. Muy cercano a las ideas de Camille Mauclair, dedicó algunos párrafos a comentar exposiciones de artistas que la Gran Guerra había traído a Espana desde París. En el número de junio 1918 se habla de un par de exposiciones de artistas hispanoamericanos a los que la Gran Guerra «ahuyentó de Francia y los ha traído a España»: “En los salones del Círculo de Bellas Artes han expuesto, durante la segunda quincena de marzo, dos artistas americanos dignos de cuidadosa atención: Roberto Montenegro y Carlos Alberto Castellanos”. Al primero lo destaca como dibujante ­es un «virtuoso de la línea».

Del mexicano Roberto Montenegro (Guadalajara, 1886­ / Pátzcuaro, 1968) 6 hablará también al año siguiente en «Artes plásticas. Roberto Montenegro o los errores de la originalidad» (octubre 1919). En principio, Ballesteros advierte sobre el giro moderno a la hora de París que ha tomado su obra, y lamenta que los artistas hispanoamericanos no busquen un arte propio de su tierra sino que se dediquen a imitar las extravagancias francesas:

Entendemos nosotros que ha llegado la hora de que los hispanoamericanos se preocupen de hacer un arte nacional y abandonen ese prurito de seguir las novedades europeas, especialmente las que florecen en la capital de Francia, centro productor, o expositor, por lo menos, de casi todas ellas.

En el nr. de mayo 1918 reseña una importante exposición de pintores polacos (los matrimonios Jahl y Pankiewicz y W. Zawadowski), que también se habían refugiado en Madrid debido a la guerra:

En el patio del Ministerio de Estado, donde suelen exhibirse las obras que envían los pensionados de Roma, cinco pintores polacos instalaron durante la primera quincena del pasado abril una exposición que, por lo menos, tuvo la virtud de remover las mansas corrientes de la actualidad artística madrileña. Fue una novedad, ya un poco vieja, para los que, desde hace algún tiempo, seguimos con interés el desenvolvimiento mundial de las artes, que originó, como todas las novedades, apasionadas disputas, feroces diatribas y desmedidos elogios.

Ballesteros reconoce haber sido uno de los que atacó a los polacos más ferozmente y declara: “Impugnamos con todo ardor la Exposición de los pintores polacos”. Para el crítico valenciano, los polacos “destruyen, pero no crean” y hacen de la pintura “un arduo problema filosófico» carente de espíritu humano”. Su posición está muy relacionada con lo que se ha llamado posmodernismo poético y con una concepción del arte como creación idealista del corazón humano. Así que concluye: “[hay que decir a estos señores] que nos dejen el arte a los infelices que aún queremos soñar y sentir a pesar de todo, sin que nos lo impida un mazorral teorético, impenetrable como una peña”.  

En las notas bibliográficas se manifiesta en contra del nacionalismo catalán que había crecido al calor del despertar de los pueblos europeos durante la Gran Guerra. Al comentar un libro de Rovira y Virgili manifiesta su desprecio por «ese nacionalismo catalán que sólo existe en las mentes acaloradas de unos cuantos enfermos de delirio de grandeza», y desestima la pretensión del autor de equiparar el nacionalismo catalán con el polaco o el finlandés, de palpitante actualidad al final de la guerra. Ballesteros de Martos está especialmente desafortunado cuando dice que esas “parodias de nacionalismo” nunca serán respaldadas por “unos cuantos mozalbetes exaltados”.

El venezolano Rufino Blanco­-Fombona (Caracas, 1874/Buenos Aires, 1944) publica en el primer número de la revista (agosto 1916, 130-143) cuatro “notículas” sobre la guerra: «Pornichet», «Una carta de Répide», «Guerande», y «Tours». Fombona se había instalado en el barrio de Argüelles, a raíz del desencadenamiento de las hostilidades: «Desde 1914, en que la guerra lo arrojó de París, habita en España, donde ha encontrado la verdadera patria de su espíritu y donde ha dicho más de una vez se siente de veras feliz» 7. La llegada del “amigo de Rubén” fue todo un acontecimiento en la vida cultural madrilena, y, si consideramos las actividades que emprendió en la capital, podemos decir que no defraudó.   

Las notículas son cuatro anotaciones de dietario escritas en la Bretaña de Francia antes del estallido de la guerra, y que pertenecen a su libro La lámpara de Aladino. Notículas [Madrid, Renacimiento, 1915]. Con todo, tiene cierto interés que las recuperara en agosto de 1916, a pesar de que seguramente Villaespesa lo que quería era rellenar páginas. Como dice en una «Nota de 1916» a pie de página escrita ex profeso:

Estas y las páginas que siguen fueron escritas antes de la guerra. Me complace ahora el que los inmensos tesoros de energía que está derrochando Francia, prueben cómo, en efecto, Francia, a pesar de las apariencias «poseía una gran reserva de energías y de virtudes». Ojalá al salir del drama, purificada por el dolor, y debiendo una impagable deuda de apoyo moral y simpatías a la mayor parte del mundo, no vuelva a odiarse al extranjero, por sólo ser extranjero, en la hermosa tierra de Francia».

El periodista socialista Javier Bueno colabora en el marco de la sección «Crónicas de la Guerra» (nr. 14, septiembre 1917, 66-71). «Con el ejército austriaco en campaña. La lucha en el Carso» es una crónica periodística escrita sobre el terreno acerca de la campaña de la meseta del Carso, en la que se enfrentaron tropas italianas y austrohúngaras. El estilo de Bueno es seco, rápido, periodístico, pero a la vez lleno de datos concretos, como al reseñar los tipos de armas que se emplean. La sección «Crónicas de la guerra» de este número -el último de la primera época de la revista- se completa con un artículo de Joaquín Dicenta (hijo), «Males necesarios» (71­-76), del que más tarde hablaremos.

………………Cansinos

Destaca la frecuente aparición de poemas de Vicente Huidobro, que había tenido una gran influencia en la poesía española gracias a su estancia en Madrid entre julio y noviembre de 1918. En este corto período de tiempo publica 4 “plaquettes” poéticas. Dos en francés: Hallali y Tour Eiffel, y dos en español: Ecuatorial y Poemas árticos. Los cuatro evangelios de la nueva poesía. De París traía además ejemplares de Horizon carré, que tuvo una gran influencia, y que republica en España.

NOTAS

  1. No sorprende leer afirmaciones como ésta de Abelardo Linares (1983, 24): “En 1919, Cansinos toma la dirección de la revista Cervantes, que se convierte en un baluarte del Ultraísmo”, que, siendo ciertas, no toman en consideración que la revista fue mucho más que eso, y pasó por varias fases. Durante la «etapa ultraísta» [1919­-1920
  2. Los números fueron siempre mensuales. Tuvo dos etapas separadas por un intervalo en que dejó de editarse [de octubre de 1917 a marzo de 1918. El desconocimiento de ste intervalo, unido a la inexistencia de colecciones completas de la revista, pueden estar detrás de errores como el de Juan Manuel Bonet en su Diccionario de las vanguardias en España (1907­-1936) (1995, 155): «Salieron 53 números.
  3. Errores incomprensibles como los de Guillermo de Torre (1925, 53) han hecho demasiada fortuna: “Paralelamente [a Grecia
  4. Su libro de poemas Florida de tardor (Gerona, 1918) aparece en la lista de «libros recibidos» por la revista que se incluye en la sección de «Bibliografía» (julio 1918)
  5. En 1916 se representó en Madrid su obra Figlia de Iorio (1904), en traducción de Felipe Sassone (sobre las traducciones del teatro de d´Annunzio, cf. Baeza). En una anotación de c. 1916 de las memorias de Cansinos cuenta que ha visto a Mimi Aguglia en Figlia di Jorio, de d´Annunzio (1985, 161): «Por mi don de lenguas, siempre que nos visita alguna compañía de teatro extranjera me envían a mí a los estrenos…». Por cierto, que parece que Mimí Aguglia se quedó en España y montó una compañía teatral. Ella fue la que repuso, por ejemplo, La cabeza del Bautista de Valle­-Inclán en 1926 en el teatro de La Latina, un teatro de público popular. Aguglia era por entonces «conocida por una personalidad dramática que prestaba fuerza trágica al montaje» (Vilches, 1992, 79). Para la recepción del teatro del autor italiano en España remito a la tesis de María del Pilar Bermudo del Pino titulada El teatro de d´Annunzio en España (Universidad de Madrid, 1962). Bermudo del Pino pasa revista a las principales representaciones del teatro de d´Annunzio en nuestro país. También repasa la repercusión del teatro d´annunziano en la crítica española, destacando las opiniones de Andrés González­Blanco y Gonzalo Zaldumbide. Enumera igualmente las traducciones de sus obras dramáticas y hace un análisis de las más representativas. Finalmente, la autora destaca la clara relación entre La figlia di Iorio y el teatro de Valle­Inclán y García Lorca. Es también interesante el folleto de F. Fernández Murga, Gabriele d´Annunzio e il mondo di lingua spagnola (Roma, Centro di vita italiana,1963).
  6. Bonet (1995, 424­-425) ha escrito de él: «Pintor. Primo hermano de Amado Nervo, del que ilustró algún libro, se formó en el clima modernista. Estudió en su ciudad natal y, con la intención de convertirse en arquitecto, en la Academia de San Carlos de la capital del país, donde fue condiscípulo de Rivera, Ángel Zárraga y Francisco Goitia, entre otros. Uno de sus maestros fue el ilustrador simbolista Julio Ruelas, que dejó una honda huella sobre su obra, al igual que Aubrey Beardsley. En 1905 obtuvo una beca que le permitió instalarse en Madrid, donde se inició en las técnicas del grabado calcográfico con Ricardo Baroja. En 1908 se instaló en París, donde estidió en la Académie des Beaux Arts, en la Grande Chaumière y en la Académie Colarossi, y conoció a los cubistas. Su obra más conocida de ese período es un álbum de ilustraciones sobre los Ballets Russes, con prólogo de Henri de Régnier, publicado en París en 1910. Entre 1914 y 1919 vivió en Pollensa (Mallorca), donde frecuentó a Anglada Camarasa. En 1915 pintó un retrato de Alexandre Jocovlef. En 1916 expuso en el Veloz Sport Balear de Palma. En 1917, año en que ilustró, siempre en clave simbolista, una edición barcelonesa de La lámpara de Aladino, celebró una individual en el Salón Árabe de la Veda, también en Palma. Durante el último año de su estancia pintó los murales del Círculo Mallorquín. En España fue donde, como puede observarse en algún aguafuerte de tema mexicano, reproducido por Manuel Abril en su libro Aquafortistas españoles,  se inició su evolución, en un principio todavía tímida, hacia planteamientos más modernos. En 1920 regresó a México, donde se incorporó a la aventura del muralismo, hizo incursiones en lo surreal,colaboró con el doctor Atl ­que también había estudiado en Madrid­ en la promoción del arte popular y desarrolló una importante labor como escenógrafo, todo ello sin perder nunca un cierto aire fin de siècle. Sus memorias Planos en el tiempo (1960), contienen algunas referencias a sus dos estancias españolas».
  7. Carmona Nenclares, 1928, 60