Archivo del Autor: Emilio Quintana Pareja

Artistas en España debido a la Gran Guerra

Aparte de los pintores polacos que he estudiado y son conocidos, hay una buena porción de pintores que se refugiaron en nuestro país durante la Gran Guerra. Algunos son:

Boris Anisfeld (ruso, 1878-1973). 1916 – Anisfeld makes a trip to Bilbao, Spain, in connection with a staging of The Undersea Kingdom. He paints F.I. Chaliapin’s portrait.

Paul Sollmann (alemán, 1886-1950)

Wilhelm Beintmann (alemán, 1889-1953)

Kurt Leyde (alemán, 1881-1941)

Kowalski

Wyndham Tryon (inglés, 1883-1942)

Guido Caprotty (italiano, 1887-1966). El 23 de abril de 1918, impulsado por sus amigos, monta su primera exposición individual en España, que es inaugurada por la infanta Isabel. En ella muestra sus pinturas sobre las diferentes ciudades españolas que había visitado. Un total de 49 lienzos y 9 dibujos entre los que destaca “La voz de las tinieblas” (o “El sereno”).

Segismundo Nagy (húngaro, 1872-1932). Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, huyó de Centroeuropa, aterrizando en España. Allí pintó en localizaciones como Fuenterrabía, Pasajes, Toledo, Granada y Alcalá de Guadaira,​ y, más en general, Castilla, Andalucía, Levante, Cataluña y el norte de la península.

Carlos (Alberto) Castellanos (uruguayo, 1881-1945). Estudió en Madrid y en 1914 tras una recorrida por Paraguay, Bolivia y Brasil, fijó su residencia en Pollensa, en Mallorca.

José Backhaus (chileno, 1884-1922) 1 y su mujer Sara Camino Malvar (chilena, 1874-1970). En 1917 viajó por última vez a Europa, estableciéndose algunos años en España, donde junto a su esposa, la artista y escritora Sara Camino Malvar, efectuaron exposiciones de pintura 2. En 1922, después de la muerte de su esposo Sara regresó a Chile.

Victoria Malinowska
Mlada Sindlerová

  1. Palacio Viejo de Ávila, 1917, óleo sobre cartón, 50 x 68 cm
    Cabeza de Niña, pastel, 25 x 33 cm Paisaje (Marina), óleo sobre tela, 30 x 50 cm
  2. 1920 Exposición José Backhaus y Sara Camino de Backhaus, Salón Freddy’s, Madrid, España.

Les crimes allemands : d’après des témoignages allemands

«Les Crimes allemands d’après des témoignages allemands». Joseph Bédier against the German Army». Joseph Bédier (1864-1938) – PDF
Stefano Rapisarda

Allo scoppio della I guerra mondiale Joseph Bédier (1864-1938) è all’apice del successo. Insegna al Collège de France e ha già prodotto i suoi lavori scientifici più celebri; ha confutato la teoria della provenienza orientale della novellistica (nei Fabliaux), delle cantilene comeantenate delle chansons del geste (nelle Legendes épiques) e ha messo in crisi il metodo lachmanniano nel Lai de l’ombre. È riconosciuto, anche dagli accademici della ora nemica Germania, come uno dei grandi maestri della disciplina

Mentre la Francia è sull’orlo della capitolazione, dal Belgio occupato iniziano a giungere notizie relative a atrocità commesse da parte di truppe tedesche sulla popolazione civile.La Nazione è mobilitata. I figli di Bédier si preparano a partire per il fronte e il non giovane filologo chiede persino di arruolarsi, ma viene rifiutato per l’età. Ecco allora che Stato Maggiore gli propone piuttosto un contributo intellettuale allo sforzo bellico. Sono stati sequestrati decine di diari e lettere e occorre qualcuno che conosca bene il tedesco e sia un fervente patriota, meglio se dotato della reputazione accademica internazionale di cui gode Bédier.. All’inizio egli appare riluttante a impegnarsi su un oggetto così drammatico e dolorosamente attuale. Poi, crescendo la drammaticità del conflitto e dinanzi alla mobilitazione generale, Bédier si lascia convincere Scriverà poco dopo: “Questa pubblicazione semiufficiale, che mi rende più orgoglioso delle mie Leggende epiche, farà gridare i Tedeschi di rabbia e umiliazione”.

La Gran Guerra. Contribución al glosario español (1917) de Silvio Kossti

Ilustraciones de José Gallostra Coello de Portugal (1895-1950) que fue diplomático en Oslo, casado con una noruega y asesinado en México por republicanos en el exilio.

Manuel Bescós Almudévar (Escanilla, 1866-Huesca, 1928), también conocido por su pseudónimo Silvio Kossti, fue un escritor, periodista, almacenista de vinos, político y abogado español. Llegó a ejercer como alcalde de Huesca.

Nació en la localidad oscense de Escanilla​ en 1866. Eligió el seudónimo en honor a su amigo Joaquín Costa. Fue un germanófilo declarado y a partir de la Primera Guerra Mundial defendió la necesidad de una dictadura en su libro sobre la guerra (1917):

¿Qué ha de ser república?, monarquía?, dictadura?, demonios colorados? me es igual. Todo es accidental y adjetivo (…). ¿Qué sólo un dictador es capaz de sacudir la inercia milenaria del rebaño? Pues venga ese dictador,…

Este libro está dedicado al germanófilo Jacinto Benavente que había elogiado tardes del sanatorio en una de sus aburridas Charlas de sobremesa.

Fue autor de Las tardes del sanatorio (1909), La gran guerra (Tomás Blasco, Zaragoza, 1917. 161 págs.) y Epigramas (1920). En 1916 publicó un llamamiento al país.

Manuel Banzo Echenique contra las primeras crónicas de guerra de Ricardo León. Diario de Huesca (1916)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

Esta nota tiene relación con algunos comentarios críticos que el joven Manuel Banzo Echenique (Maya del Baztán, Navarra, 29-III-1889 — Huesca, 9-IX-1965) hizo en El Diario de Huesca en septiembre de 1916 acerca de las primeras crónicas sobre la Gran Guerra que estaba mandando Ricardo León a El Imparcial, y que luego serían recopiladas en su libro Europa trágica (1917).

El ejemplar del periódico oscense de 22 de agosto de 1916 falta en la colección de El Diario de Huesca, si bien pudo ser consultado por Juan Carlos Ara Torralba a través de la colección que conserva la familia de Banzo Echenique. Por tanto, nos ceñimos a los comentarios posteriores, pequeñas notas, de apenas algunas líneas, dentro de las secciones «Al pasar» y «A través de la prensa» (sabemos que hay comentarios desde el número del 22 de agosto de 1916, pero sólo hemos podido consultar los números entre del 3 al 21 de septiembre de 1916 del Diario de Huesca), en las que se repasaba la actualidad periodística de Madrid.

Sección «Al pasar» (El Diario de Huesca, 3 de septiembre de 1916, p. 2): «Ricardo León nos da una tabarra de dos columnas para decirnos que ha ido al Rhin, al Mosa, y que usa polainas. Aquí sí que viene bien aquello de para este viaje no se necesitaban alforjas. ¡Pero León es académico de la lengua!»

Sección «A través de la prensa» (El Diario de Huesca, 3 de septiembre de 1916, p. 2): «El Imparcial da preferencia, y no nos lo explicamos, a un artículo de Ricardo León. Con tres más que escriba, ¡adiós suscripción, a pesar de Nilo, del hacha, de la sepultura, y de toda la información para porteras!» 1.

Sección «Al pasar» (El Diario de Huesca, 5 de septiembre de 1916, p. 1): «Ricardo León da su tercer artículo de Impresiones de un viaje al frente y confirma, por tercera vez, que no es lo mismo ser periodista que literato. Para el cuarto le aconsejamos que suprima lo de «prohibida la reproducción», pues seguramente no habrá nadie que caiga en la tentación que quiere evitar. En la serena meditación de obras será un genio; en el correr de la vida periodística no llega a medianía.»

Sección «Al pasar» (El Diario de Huesca, 8 de septiembre de 1916, p. 2): «Ricardo León da su cuarta nota que no desdice de las anteriores. En ella pide un Homero para cantar las hazañas germanas. ¿No podría serlo él?» 2

Sección «A través de la prensa» (El Diario de Huesca, 21 de septiembre de 1916, p. 2): «Ricardo León sigue en El Imparcial sus crónicas. Como no ha hecho caso de nuestro ruego y sigue prohibiendo la reproducción… punto en boca».

NOTAS

  1. NOTA día 3.
  2. NOTA día 8

La movida madrileña y la Gran Guerra

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia
[elaboración en marcha]

Este estudio irá elaborándose a lo largo de 2022-2023

Alaska y los Pegamoides en directo, como grupo invitado de la segunda edición del Concurso de Rock “Madrid región”. Pabellón de deportes del Real Madrid. 22 de septiembre de 1982. Sesión tesoro de RNE.

Gabinete Caligari – Cómo Perdimos Berlín (1982)

Iluminaciones de William Blake en las visiones de la Gran Guerra de Salomón de la Selva. Del Diario a los poemas de «El soldado desconocido» (1919-1922)

Tatiana Suárez Turriza
Universidad Pedagógica Nacional de México

[Primera página del texto sobre William Blake, de Salomón de la Selva, en Repertorio Americano, 1935] 

El 16 de marzo de 1935, en el Repertorio Americano, semanario costarricense de cultura hispánica, Salomón de la Selva publicó un artículo titulado «William Blake», con la dedicatoria «Para mi hermano Rogerio». En ese artículo incluye un «Extracto de mi diario de guerra», un apartado compuesto de fragmentos de un diario que, según una nota editorial anónima, Salomón de la Selva habría enviado a las oficinas del Repertorio Americano unos catorce años atrás: «Envío del autor: Nueva York, abril 25 de 1921». Pero la historia del texto no termina ahí. Al final del «extracto» enviado para su publicación en 1921, el autor anota datos del lugar y fecha de redacción: «Barraca de oficiales. Winchester, Hants [abreviatura de Hampshire], Inglaterra. Marzo, 1919.»

Si, en efecto, Salomón escribió esas notas en marzo de 1919, durante su estancia en las barracas de Inglaterra, recién terminada su experiencia en el frente, podrían considerarse como la simiente de los poemas de su libro El soldado desconocido (1922) 1. Pero, más allá de las especulaciones sobre el origen creativo de estas obras, lo cierto es la notable semejanza de estilo que ese «extracto» de diario guarda con las imágenes empleadas en los poemas de El soldado desconocido, así como la similitud de los episodios de guerra que evocan ambos textos.

En el artículo periodístico, el «extracto de diario» funciona como introducción a un breve tratado sobre la obra del poeta, artista y místico inglés William Blake (1757-1827). El «extracto» se divide en cinco fragmentos; al final de cada uno de ellos, en lugar de datos geográficos o temporales precisos —que es lo común en el género epistolar— el autor anota una misma sentencia, como una suerte de ritornelo que sugiere un orden de temporalidad cíclica: «Estas cosas, antes que yo las sintió William Blake. El alma de Blake está en el aire». De esa manera, el autor establece también la correspondencia entre sus evocaciones de la guerra y la sensibilidad artística de Blake, tema de su artículo.

[Barracas de oficiales en Winchester, donde Salomón de la Selva escribió sus notas de 1919 sobre la Gran Guerra] 

El «Extracto de mi diario de guerra» es una confesión filtrada por un temperamento poético, que dota al texto de notable intención estética. De ahí que no sorprenda la cercanía de esos fragmentos de diario con su poemario El soldado desconocido, sobre todo si se considera que uno de los rasgos de sus poemas es justamente su tono íntimo y confesional, característico del género epistolar. El propósito de este artículo no es sólo identificar las correspondencias intertextuales entre el diario y el poemario, sino, más bien, el de asentar la profunda resonancia que tuvo la obra de Blake en la visión y expresión estética de Salomón de la Selva sobre la Gran Guerra.

  • «Un extracto de mi diario de guerra», un día después de las trincheras

Los cinco fragmentos del diario se presentan dentro de una linealidad temporal que corresponde al transcurso de un solo día, del amanecer a la caída de la noche. En el primer fragmento, aunque el autor no anote ninguna fecha específica, se puede ubicar al soldado en un tiempo y un espacio más o menos específicos; la acción se desarrolla en la campiña inglesa una mañana de primavera, apenas terminada la guerra y ya lejos de las trincheras:

¡Otra vez la Primavera! Dios es bueno; y en verdad la vida es bella y la tierra sagrada. El horror de la guerra que me hirió el alma con herida que creía incurable, hoy me parece pesada pesadilla imposible. Flor pálida que recogí esta mañanita, yo no sé tu nombre ni tú sabes el mío, pero somos hermanos […] Yo, como tú, nací hoy. Mis días pasados son raíces en el suelo. Hoy soy flor. Y del mismo modo como yo te arranqué, así siento que una mano potente y encendida de amor me arranca de mi vida pasada y me lleva consigo. ¡Yo a ti y Dios a mí, los tres cómo nos queremos!…

En este primer fragmento, elementos del paisaje natural se presentan como signos del proceso de trasformación espiritual del soldado. La naturaleza floreciente de primavera se convierte en símbolo del renacer del soldado después de la catástrofe de la guerra. Como poeta místico (a semejanza de Blake), el soldado cae en éxtasis y «ve» en el espectáculo de la naturaleza, en el cielo, apariciones sagradas.

En el segundo fragmento, el autor es más preciso al mencionar el sitio desde donde escribe: «Entre las colinas de la Aurora (Moin Hill) y de Santa Catarina, en estas inmediaciones de Winchester». La contemplación del paisaje le inspira a evocar pasajes de la mitología anglosajona que sucedieron en esos escenarios: las leyendas caballerescas del Rey Arturo, Ginebra y Lancelot. Inmediatamente después de esa evocación mítica, el soldado presenta, de manera abrupta y contrastante, una descripción del paisaje tal y como lo observa desde su presente:

Sólo encuentran mis ojos como corriente turbia el camino a la ciudad, repleto de soldados en kaki, yanquis y británicos de todas las armas, que van y vienen del pueblo a las barracas. Mi mirada, encantada de sol y de cielo y de tierra que reverdece, ve en estos soldados demonios con cuernos, colas y pezuñas odiosas; seres que matan, que hieren, que cometen sacrilegios contra la divinidad de la carne humana, destrozándola; seres que han permitido se les quite la libertad y la voluntad; esclavos, demonios, prole de Satanás, trastos de la guerra, malditos!…

En el tercer fragmento, aún bajo la luz del día, el soldado fija su mirada en el súbito vuelo de una alondra, que por un momento adquiere intenso valor simbólico:

Súbita, de entre la hierba, una alondra se alzó. Se alzó cantando y batiendo las obscuras alas nerviosamente; y cantando se perdió en la luz.

¡Oh cantar loco y divino de la alondra, cómo me haces llorar! Prodigiosa canción nunca dos veces la misma, pero siempre hecha de las mismas notas vibrantes, candentes, dulces; miel de fuego que gota a gota cae en mi corazón; rocío de luz; collar de cuentas de música; letanía de amor; besos de virgen que por primera vez le da su boca a un hombre; infinita alegría que me traspasa de dolor!..

En el cuarto fragmento se suscita un cambio de temporalidad: ha caído la noche y el soldado ya no se ubica a campo abierto, ni en los caminos —como en los tres fragmentos anteriores— sino en el pueblo donde se hallan las barracas (en el condado de Hampshire). El panorama nocturno que ofrece el pueblo es decadente, corrompido, a juicio del soldado:

Al anochecer, y ya en la noche, antes de tocar a retiro los clarines, escondidos pero no velados en las sombras, soldados de los ejércitos victoriosos y mujeres del pueblo se entregan a placeres carnales en las orillas del camino…

Yo voy con el rostro encendido en vergüenza; pero comprendo que es mejor matar un niño en la cuna que criar en la carne deseos prohibidos.

La inmoralidad de los soldados no es obra de ellos, que han cedido su voluntad, sino de su condición de soldados. La inmoralidad de estas mujeres, viudas, lozanas, esposas con maridos ausentes, novias violadas antes de partir a Francia los batallones, cuyos prometidos nunca volverán, necesitadas todas, también es obra de la guerra.

Para el soldado la perversión moral representa uno de los peores estragos de la guerra. De ahí que establezca su distancia respecto de los otros soldados, quienes, en su opinión, han caído en la degradación. Así, se niega a ser parte de la colectividad, a la que califica como «prole de Satanás». Es tal su aversión al deterioro moral que prevalece en ese escenario de posguerra, que declara preferir el infierno de las trincheras:

¡Oh, mil veces menos asquerosos y menos trágicos las trincheras, y el lodo perenne, y la sangre de los jóvenes en el cieno, y los muertos sin enterrar, y los ayes de los heridos, y los hospitales atestados de retazos de hombres, que este desperdicio de energía y pasión!.

En el quinto y último fragmento del diario, el soldado se sitúa ya en las barracas, presto a descansar en su lecho. Refiere la inmundicia, el hedor, las condiciones infrahumanas del lugar que lo rodea:

En mi lecho de soldado, —tres tablas y un colchón inmundo, de pajas secas, entre frazadas hediondas a sudores y a orines y a cosas peores de quienes antes que yo se cobijaron en ellas— me he echado a descansar,

Si en el fragmento anterior denunció la perversión moral, en éste expone la degradación física, que completa el cuadro de deshumanización: «Y estos piojos, jamás acabarán de chuparme la sangre». A esta relación prosaica el autor añade, irónicamente, matices literarios, al recurrir a comparaciones entresacadas de la imaginería de los cuentos de hadas, muy del gusto modernista:

En la obscuridad de la barraca, los ruidos y los malos olores cobran forma. Son gnomos y espectros y duendes y quimeras que se me meten por los oídos y las narices y quieren afearme los pensamientos. Casi logran hacerme odiar a mis compañeros, y por ellos a la humanidad entera. Dios, qué feos son y fétidos los hombres.

El «Extracto de mi diario de guerra» finaliza con un adagio que ilustra la voluntad del soldado de mantener sus valores morales, o espirituales, como una forma de contrarrestar la decadencia de la humanidad provocada por la guerra:

Los árboles donde arraigan las orquídeas nunca son frondosos, pronto se secan y no dan sombra generosa.

Yo seguí rumbo al mar, para hablar con el mar, y menos me fatigaron el sol y el polvo que ese pensamiento. Desde entonces, Dios sabe cómo he luchado por no dejar que arraiguen ni en mi cuerpo ni en mi alma las orquídeas.

Las orquídeas son los malos deseos que florecen en la carne y nos chupan la sangre; son los malos pensamientos que nos agotan la voluntad.

Puede identificarse un hilo narrativo en el «Extracto de mi diario de guerra», que otorga continuidad al apartado y une los fragmentos: los sucesos que el soldado vive en el transcurso de un día, después de finalizada la guerra en las trincheras. Pero, en un nivel simbólico, metafórico, se aprecia la presencia de otro relato muy distinto: la conciencia que adquiere el soldado, de manera paulatina, sobre su situación e identidad en un mundo degradado y deshumanizado. En este sentido, el argumento de estas páginas del diario es semejante al que estructura el poemario El soldado desconocido. Pero, más que exponer las correspondencias textuales que establece el diario de guerra con el poemario, me interesa evidenciar en este artículo la profunda resonancia que tuvo la obra de Blake en la visión poética de Salomón de la Selva sobre la Gran Guerra.

  • Visiones místicas de El soldado desconocido

[Página final del texto sobre William Blake, de Salomón de la Selva, en Repertorio Americano, 1935] 

En el «Extracto de mi diario de guerra», Salomón de la Selva confiesa una y otra vez su empatía con la sensibilidad poética de Blake, un autor a quien tiene especialmente presente a la hora de expresar su propia visión de los horrores de la guerra. Como preámbulo al artículo «William Blake», el «extracto de diario» prepara el ánimo del lector para comprender la particular sensibilidad artística del poeta inglés. Salomón de la Selva le confiere calidad de visionario o profeta a Blake, al subrayar en sus fragmentos de diario que sus vivencias de guerra, allí relatadas, son similares a las «sentidas y vistas» por el místico inglés. Además, de ese modo confiesa la influencia de la poética de Blake en su propia visión y expresión poética de la Gran Guerra.

Mediante alegorías míticas y religiosas William Blake retrató en su obra, de manera anticipada, el fatídico escenario de una era moderna azotada por la guerra. Como bien lo explica Jacob Bronowski 2

En todos sus poemas resuenan los pasos de hierro de la era moderna: la guerra, la opresión, la máquina, la pobreza y la pérdida de personalidad. Este es el poder profético de Blake, que sintió los desastres venideros de la guerra, el imperio y la industria en su propia carne, mucho antes que los políticos y los economistas temblaran ante su sombra. 

No fue sino hasta que las terribles vivencias de la Gran Guerra corroboraron lo acertado de sus visiones, cuando se rescató del descrédito la obra de este extraordinario poeta y artista inglés. Salomón de la Selva tuvo, precisamente, el propósito de sumarse a la reivindicación de la imagen artística de Blake. No sólo intentó explicar y defender la singularidad de su sensibilidad poética, sino que, incluso consideró imprescindible revalorar y asimilar su estética para expresar poéticamente las atroces consecuencias de la Gran Guerra. Hasta nuestros días la obra de Blake es todavía punto de referencia habitual para los artistas y poetas que se oponen a las guerras, o bien para aquellos de espíritu revolucionario. En sus poemas, Blake no sólo advirtió sobre las consecuencias de la modernidad: también defendió en muchos ámbitos lo que hoy en día se conoce como los derechos humanos.

El segundo apartado del artículo de Salomón de la Selva sobre William Blake se titula «Su locura». Ahí resume algunos aspectos y circunstancias de la vida y obra del poeta inglés, y hace especial hincapié en su inclinación hacia el misticismo, rasgo que determinó su peculiar concepción del arte y de la realidad. En unas cuantas líneas De la Selva traza la vida de Blake, marcada por una educación familiar propensa a la lectura de místicos racionalistas, como el filósofo sueco Emmanuel Swedenborg; lecturas que propiciaron su portentosa imaginación, en virtud de la cual desde niño veía «a todas horas apariciones extraordinarias», o a «Dios asomándose a la ventana de su aposento, los árboles del patio florecidos de ángeles, demonios y las ánimas de poetas, de parientes y amigos, se le aparecían de continuo y con ellos platicaba con mayor desenfado que con los vivos…».

Para fundamentar la idea de que Blake, a través de su arte, predijo en gran medida las funestas consecuencias de la guerra moderna, Salomón de la Selva cita una confesión del mismo poeta inglés, entresacada de una carta dirigida a su amigo escultor e ilustrador John Flaxman, en la que alude a sus visiones de los horrores de la guerra (en ese caso de la guerra americana y de la Revolución Francesa):

Arriba en los cielos se me han aparecido terrores; comenzó la Guerra americana; todos sus negros horrores pasaron ante mis ojos, rumbo a Francia, a través del Atlántico; entonces envuelta en espesas nubes, comenzó la Revolución francesa; y mis ángeles me han dicho que viendo semejantes visiones, no podría subsistir en la tierra si no fuese por mi conjunción con Flaxman, quien sabe perdonar mi nervioso temor.

El autor nicaragüense se identifica con la imagen de Blake como poeta visionario de los «negros horrores» de la guerra, en tanto que logró adelantarse a propuestas estéticas modernas gracias a su aguda sensibilidad artística, que en su momento fue tildada como demencia: «La locura de Blake todavía se discute. La personalidad literaria, de dibujante y pensador se ha impuesto definitivamente en el arte moderno y en las modernas corrientes filosóficas, y la idiosincrasia de su genio ha sido tema de largas disquisiciones de hace más de medio siglo». Con esas aseveraciones, Salomón extiende la influencia de Blake más allá del romanticismo, hasta las corrientes artísticas y filosóficas de su tiempo, de la modernidad.

De la propuesta estética de Blake, Salomón de la Selva destaca y asimila, en particular, la preeminencia de la imaginación como vía de conocimiento de la realidad y del mundo. El autor considera que una portentosa imaginación está íntimamente relacionada con la experiencia mística:

El más amplio misticismo tiene sus raíces en este fenómeno de la imaginación aguzada y ampliada hasta convertirse en verdadero sentido; y así como la luz es el medio de la vista, ya que la visión material no es sino el discernimiento de grados y calidades de luz, la fe es el medio de que se vale la superimaginación activa.

Luis Cernuda, en su ensayo titulado «William Blake» —igual que el texto de Salomón de la Selva— define con mayor precisión en qué consiste esta preeminencia de la imaginación en la visión artística del místico inglés. Cernuda explica que esa mirada artística involucra un proceso que puede concebirse como una visión «doble». Es decir, el estado visionario no supone un abandono de la percepción normal del mundo. La imaginación, por lo tanto, como medio de conocimiento no implica la negación de la realidad sensible (la que se ve con los ojos, la que se siente con el tacto… ); esta percepción sensorial se conserva, pero sobre ella se sobrepone otra realidad trascendente, que se vislumbra mediante la imaginación. En la experiencia artística de Blake esta «doble visión» se desarrolla como un recurso que permite al artista soportar y asimilar la dolorosa realidad circundante. No se niega, ni se huye de ella, sino que se «ve» y se asimila desde otro ángulo, desde la perspectiva de la imaginación. Escribe Cernuda 3

Para adquirir la visión doble hay que impulsar al intelecto, ejercitarlo en la acción, forzar la visión hacia dentro, no hacia fuera, y así entra el místico en la eternidad. De tal manera suprime Blake, paradójicamente, la extrañeza del mundo circundante, que tan doloroso es para el hombre consciente; y gracias a la visión interior anima la realidad exterior. 

En el poemario El soldado desconocido se advierte esa suerte de mecanismo de asimilación y expresión poética de la realidad, que Cernuda define como «doble visión» respecto de la poética de Blake. El poeta soldado presenta su visión de la guerra a partir de un doble registro discursivo, al que corresponden distintas nociones espacio-temporales. De ahí que en el poemario se puedan identificar: por un lado, una visión «realista» sobre los hechos o vivencias bélicas del «yo» poético, el soldado, expresada en términos más prosaicos; y por otro, una perspectiva «mística y mítica», verbalizada en un lenguaje más poético, con metáforas o imágenes de carácter místico o religioso. La alternancia o tensión de estas dos visiones correspondería también a las concepciones poéticas de Blake, ya que, según plantea Cernuda, para el poeta inglés la visión doble no se puede prolongar a voluntad, «su tiempo es el de una pulsación arterial».

En los poemas que conforman la Jornada Tercera de El soldado desconocido, titulada «Mêlée», se advierte con mayor claridad la alternancia de esas dos distintas visiones sobre la realidad bélica, mediante cambios abruptos de tono y estilo. Poemas como «Heridos», «Comienzo de batalla», «Al asalto», «Poilu», «Elegía», e incluso algunas de las «Cartas», son composiciones que refieren los aspectos más realistas, cotidianos y prosaicos del día a día del soldado en las trincheras. Esos poemas contrastan con otros como «La Bala», «Curiosidad», «Granadas», «Granadas de Gas asfixiante», y en especial «El canto de la alondra», en los cuales el «yo» asume su condición de poeta y nos ofrece una realidad filtrada por el tamiz de su imaginación, plena de imágenes, metáforas, evocaciones impregnadas de misticismo.

Tanto en los fragmentos del «Extracto de mi diario de guerra», como en los poemas de El soldado desconocido, el poeta soldado asume la vivencia bélica como experiencia mística. En su concepción de misticismo destaca la singular relación que el poeta establece con la naturaleza. El papel central de esta relación en la poesía de Salomón de la Selva tiene resonancias también del pensamiento místico poético de William Blake. Como el poeta inglés, el poeta soldado de la Gran Guerra se arroga el papel de visionario de lo divino; cae en éxtasis místico y «ve» en el espectáculo de la naturaleza, en el cielo, signos o apariciones sagradas.

  • La naturaleza en los campos de batalla: moderno bosque de símbolos

[«La granada» (1916). Cuadro del artista danés Per Krohg]

Para Blake, la contemplación exacerbada del espectáculo prodigioso de la naturaleza representaba una vía para alcanzar la «doble visión», o bien, un continuo venero para la imaginación del hombre de genio. En El soldado desconocido es precisamente la contemplación de la naturaleza la que detona la «doble visión». Sin embargo, la configuración de la naturaleza en el poemario es más compleja; las descripciones de los paisajes naturales se entrelazan con una suerte de naturaleza «artificial», compuesta de elementos propios del ámbito bélico. Se trata de una naturaleza agonizante, destruida por la violencia de las batallas; pero el poeta busca reconstruirla a través de sus visiones fantásticas o imaginativas.

En la jornada tercera de El soldado desconocido, los poemas «Descanso de una marcha» y «Remordimiento» tratan del vínculo del soldado con la naturaleza. La descripción del paisaje en esos poemas no se presenta sólo como telón de fondo para reforzar el sentimiento de desolación u orfandad que experimenta el soldado en la guerra, ya que es el mismo personaje quien, muy a su pesar, provoca la transformación violenta que sufre la naturaleza. En el diálogo siguiente, la Tierra, personificada, se presenta como elemento vital para el soldado:

La Tierra dice: «¡No me odies!
Mira, yo soy tu madre.
¿Por qué me pisoteas con dureza?
Los tacones herrados de tus zapatos rudos
me marcan ignominiosamente.

(«Descanso de una marcha»)

Es preciso tener en cuenta que «la tierra» como fuerza protectora del soldado es tópico recurrente en la literatura de guerra. En la poesía inglesa no es difícil identificar este motivo. Tampoco hay que olvidar ciertas escenas de la famosa novela de Erich María Remarque, Sin novedad en el frente, en las que se refiere el estrecho vínculo que el soldado establece con la tierra, por causas circunstanciales, ya que a ella se aferra para sobrevivir cuando está en combate. La tierra, durante los enfrentamientos, se erige en fuerza protectora del soldado 4 maldigo y rechino de dientes dentro del lodo; es una explosión de rabia; finalmente no puedo hacer nada sino gemir e implorar» . O finalmente: «Nuestras manos son tierra, nuestros cuerpos fango, nuestros ojos charcos de lluvia. No sabemos ni siquiera si vivimos».].

Pero en El soldado desconocido estos motivos no se presentan de una manera sólo referencial, como suele suceder en la literatura sobre la Gran Guerra; la tierra o el lodo tienen en el poemario, lo mismo que otros elementos del paisaje de los campos de batalla, mayor fuerza simbólica. La naturaleza, en especial la tierra, es «leit motiv» que se relaciona con la percepción que el poeta-soldado adquiere del tiempo y el espacio durante la guerra, con su visión mítica y, a la vez, mística de la guerra.

Mientras que en el poema «Descanso de una marcha», antes citado, el soldado siente culpa por violentar la tierra, en el poema «Remordimiento» asume ese crimen y sufre las consecuencias. En «Remordimiento» es tal el cambio que sufre la naturaleza que ésta, en su nueva apariencia, lleva al poeta-soldado a percibir el tiempo y el espacio como ilimitados y permanentes:

La neblina hace interminable
el paraje desolado:
¡No tiene borde el mundo!
La tierra es una llanura sin límites
de lodo negro.
¿Quién habrá dado la orden
de abolir por entero el horizonte?

(«Remordimiento»)

Los límites entre cielo y tierra se diluyen: el paisaje se convierte, a los ojos del soldado, en un paraje indistinto e infinito. La imagen del cielo como una masa «húmeda» y «pegajosa» que se precipita y se confunde con la tierra, en una espesa y gris neblina, contribuye a reforzar la idea de un tiempo detenido:

y el cielo es una masa
húmeda, pegajosa,
color del uniforme que se lleva
en los hospicios de huérfanos,
y gotea como gotean esos trapos dolorosos
cuando se cuelgan al sol después de ser cocidos.
¿Quién se ha quedado huérfano?

(«Remordimiento»)

La comparación metafórica del cielo con el «uniforme que se lleva/ en los hospicios de los huérfanos,/ y gotea como gotean esos trapos dolorosos», que antecede a la pregunta retórica del verso final, «¿Quién se ha quedado huérfano?», establece la correspondencia entre el paisaje y la nueva situación del soldado como ser desterrado y solitario, atrapado en el espacio infinito y en el tiempo sin tiempo de la guerra.

Su perspectiva de poeta le permite mirar de otra manera el paisaje de las trincheras durante la batalla. El poema «Granadas» es otro ejemplo de la búsqueda de belleza en el panorama desolador del campo de batalla; para ello, el poeta soldado establece correspondencias entre el paisaje bélico y el paisaje natural que aquél  ha suplantado:

Porque me parecieron
pájaros que volaban las granadas,
—golondrinas de los atardeceres, —
me sorprendió como cosa de magia
ver que en donde caían
con un estruendo vasto, levantaban
espirituales árboles de tierra,
maravillosos de troncos y de ramas.

(«Granadas»)

Las imágenes, metáforas o comparaciones, que parten de elementos de la naturaleza para describir el panorama de la batalla o ciertas escenas bélicas, construyen una perspectiva poética, mística y mítica, respecto de la guerra que contrasta con la mirada realista que se muestra en otros poemas. Al desasosiego inicial del soldado ante la transformación y devastación de la naturaleza sucede el asombro ante el nuevo paisaje compuesto de elementos bélicos que suplantan el paisaje natural. En estos versos se expresa una naturaleza sensual, emotiva y mágica, de «espirituales árboles», que propicia sensaciones y deseos: «En el ramaje aéreo de esos árboles, / escondido en el follaje de barro, / hizo su nido de un instante/ un deseo olvidado: / Tal vez de dormir en medio de un bosque / quizás de tener alas» («Granadas»).

La visión mística del paisaje bélico en el poemario tiene antecedentes en el «Extracto de mi diario de guerra», con clara influencia de la obra de Blake:

Miro el cielo y no me parece cielo sino un arcángel de muchas alas de oro, vestido de azul, con velos blancos, cuya frente es luz que me deslumbra. Miro la tierra y no me parece tierra sino una virgen bella de tez trigueña que en su delantal va recogiendo cosas verdes y guijarros que brillan como piedras preciosas. Me miro a mí mismo y no puedo decir dónde mi carne acaba y el alma me principia, de tal modo este apasionado sentimiento de la belleza del mundo y de la verdad de Dios me ha espiritualizado por completo!…

En este mismo fragmento también llama la atención la referencia a la armonía entre contrarios: cielo y tierra, carne (o cuerpo) y alma, que puede interpretarse como signo de que el soldado ha adquirido una nueva conciencia del mundo y de la vida. Cabe recordar que en el «Argumento» de The marriage of heaven and hell, William Blake señala que la conciliación de contrarios es imprescindible para el progreso del hombre y del mundo: «Without contraries is no progression. Attraction and repulsion, reason and energy, love and hate, are necessary to human existence. From these contraries spring what the religious call Good and Evil. Good is the passive that obeys reason; Evil is the active springing from Energy. Good is heaven. Evil is hell» 5. En la propuesta poética de El soldado desconocido también es importante la relación de conceptos antitéticos. A lo largo del poemario se advierte, en la conciencia del soldado, la paulatina integración de elementos opuestos: tierra (o infierno) y cielo, mal y bien, guerra y paz, cuerpo y alma, forma y fondo, paganismo y cristianismo, Apolo y Jesucristo.

Tanto en su «diario de guerra», como en el poemario, Salomón de la Selva rescata de Blake la imagen del poeta como profeta o visionario. Y esta pretensión mística-visionaria, enraizada en la poesía del romanticismo inglés que prefiguró William Blake, denuncia la encrucijada estética, del modernismo a la vanguardia, que tiene lugar en las páginas de El soldado desconocido

BIBLIOGRAFÍA

BLAKE, William, The marriage of heaven and hell, Boston, John W. Luce and Company, 1906.

CERNUDA, Luis, «William Blake», Pensamiento poético en la lírica inglesa: siglo XIX, México, UNAM, 1958.

DE LA SELVA, Salomón, El soldado desconocido, Cultura, México, 1922.

_________________,“William Blake”, Repertorio Americano, San José, Costa Rica, 16 (1935), 169-175.

REMARQUE, Erich María, Sin novedad en el frente, trad. Manuel Serrat Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1968

White, Steven F., “Salomon de la Selva: Testimonial Poetry and World War I”, Modern

Nicaraguan Poetry. Dialogues with France and the United States, Associated University Press, Lewisburg-Londres-Toronto, 1993, 119-143.

__________, “Salomón de la Selva, poeta comprometido de la otra vanguardia”, Revista Iberoamericana, 42 (1991), 915-921.

NOTAS

  1.  Hasta el momento no tengo noticias ciertas de que el autor haya publicado más fragmentos de este diario de guerra. En el archivo de Salomón de la Selva que resguarda el Acervo Histórico de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, en la Ciudad de México, tampoco he encontrado indicios sobre el diario. También se ha especulado en torno a la existencia de un libro de poemas de guerra en inglés, A soldier sings, que De la Selva supuestamente habría publicado a través de The Bodley Head, en 1919, el mismo año en el que escribió su diario. Pero tampoco hay datos concretos que confirmen esta publicación, que la crítica ha bautizado como «libro fantasma». En un breve estudio sobre El soldado desconocido, Steven White señala que la presunta existencia de A soldier sings «is the result of Nicaraguan poet Ernesto Mejía Sánchez sending the bibliographical information to Jorge Eduardo Arellano, who at the time was compiling an extensive bibliography of books and articles by and about De la Selva for the fundamental publication Homenaje a Salomón de la Selva: 1959-1969». Sin embargo, según el mismo White: «no one has been able to locate the poems in A soldier sings» (Steven White, Modern Nicaraguan Poetry. Dialogues with France and the United States, Lewisburg-London-Toronto, Associated University Press, 1993, p. 125)
  2.  Apud Jody Cox, William Blake, flagelo de tiranos, trad. Gemma Galdón, Madrid, Intervención Cultural/ El Viejo Topo, 2004, p. 12
  3.  Luis Cernuda, «William Blake», Pensamiento poético en la lírica inglesa: siglo XIX, México, UNAM, 1958, p.282
  4.  Véase Erich María Remarque, Sin novedad en el frente, trad. Manuel Serrat Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1968. En algunos pasajes de la novela de Remarque los motivos «lodo» o «tierra» se presentan con una connotación referencial, no por ello carente de expresividad. Baste citar algunos fragmentos de esta obra para ejemplificar la alusión frecuente al vínculo estrecho del soldado con la tierra de los campos de batalla en la literatura sobre la Gran Guerra. Leemos, por ejemplo: «Estoy encogido en el interior de un gran embudo. Con agua hasta el vientre. Cuando el ataque haya comenzado, me hundiré tanto como pueda en el agua fangosa, procurando no ahogarme. Fingiré estar muerto». O también: «Ahora disparan nuestras baterías; […
  5.  William Blake, The marriage of heaven and hell, Boston, John W. Luce and Company, 1906. Según la traducción de Xavier Villaurrutia: «Sin contrarios no hay progreso. Atracción y repulsión, razón y energía, amor y odio son necesarios a la existencia humana. Brota de esos contrarios lo que las religiones llaman el Bien y el Mal. El Bien es el elemento pasivo sumiso a la razón. El Mal es el activo que brota de la energía. Bien es Cielo, Mal es Infierno». Cito por la reedición facsimilar (Renacimiento, Sevilla, 2007) de la segunda edición de esta traducción: El matrimonio del Cielo y del Infierno (Séneca, México, 1942, 15). La primera edición en libro data de 1929 (México, Contemporáneos).

Alexander Kastalsky: Memory Eternal to the Fallen Heroes (1917) (The Clarion Choir, Naxos, 2018)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

    Reseña | Alexander Kastalsky: Memory Eternal to the Fallen Heroes (1917). The Clarion Choir, Naxos, 2018.

Alexander Kastalsky (1856-1926) fue un compositor ruso que estaba especialmente familiarizado con la música religiosa ortodoxa. En 1915 empezó a componer este Réquiem en memoria eterna de los caídos en la Gran Guerra, siguiendo la fórmula ortodoxa del Panihida (meorial de de digfntos). Acabó la obra a finales de 1916, y llegó a estrenarse el 7 de enero de 1917 en Petrogrado, antes de que la Revolución Bolchevique acabara con Rusia.

La obra se caracteriza por una solemnidad ortodoxa de gran calado, llena de belleza, esperanza y piedad. El libreto en ruso ayuda a ello:

Por los siempre devotos siervos de Dios, los soldados
que entregaron sus vidas en el campo de batalla por la fe y por la patria,
y por su descanso, tranquilidad y bendita memoria,
rogemos al Señor.

Este excepcional disco -estreno mundial- forma parte del proyecto nacional de conmemoración del centenario del Armisticio de la Gran Guerra (11 de noviembre de 1918). Para más información sobre esta excepcional iniciativa pueden hacer clic en esta página. Y ver este vídeo:

Estamos ante una obra excepcional, severa e instrospectiva, que culmina la paz de 1918 de una forma respetuosa y austera.

Henry Parland: «Den okände soldatens grav» [«La tumba del soldado desconocido». Reseña sobre la novela de Remarque, 1929]

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

Henry Parland: Reseña | Erich Maria Remarque: På västfronten intet nytt. Stockholm, Bonniers 1929

Traduzco esta reseña del escritor sueco-finlandés Henry Parland (1908-1930) de Sin novedad en el frente [På västfronten intet nytt. Stockholm, Bonniers 1929], que aparece en la recopilación miscelánea póstuma Återsken ["Reflexión". Helsinngfors Söderström & C:o Förlagsakiebolag, 1932, pp. 117-122]

En este ensayo el gran ultraísta sueco-finlandés defiende la tesis de que la Gran Guerra ha sustituído la idea de "personalidad" con conceptos como el de "masa" y "técnica", y por lo tanto ha procedido a rellenar el vacío creado por la aniquilación del individuo con objetos de la era industrial, equipados con una fuerte personalidad no humana.

En este sentido, defiende la figura del aviador como la única que ha mantenido el código de honor caballeresco tradicional, y su personalidad individual frente a la masa. El texto original sueco va debajo.

La tumba del soldado desconocido
Henry Parland (1908-1939)
Reseña de Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, 1929. Publicada en la recopilación póstuma Återsken ["Reflexión". Helsinngfors Söderström & C:o Förlagsakiebolag, 1932, pp. 117-122].
Traducción del sueco de Emilio Quintana Pareja

Sobre la tumba del soldado desconocido en París arde una llama de gas.

El soldado desconocido era un héroe que cayó en la guerra mundial. Cómo se llamaba, quién era, no lo sabemos. Sólo sabemos que era un héroe y que, por tanto, doblamos la rodilla ante él. Y como no tiene ninguna forma de moverse de modo que pudiéramos imaginarlo como un ser humano, tenemos que dejarlo vivir en nuestra conciencia, en vez de imaginarlo en el ataúd con sus restos en un vacío, y sobre ese vacío no arde un fuego real, sino un fuego sin vida, una simple llama de gas.

Esto no es una blasfemia. En el pasado, se honraban los restos de los grandes guerreros. Habían sido grandes personalidades, y actuaban con movimientos bruscos y crueles. Ahora lo que honramos es una fracción individual de la masa, una fracción que es tan pequeña que no es más que un vacío. En ambos casos, nos arrodillamos ante el mismo símbolo. La personalidad guerrera es el héroe de una época ya pasada. El soldado desconocido es el héroe de nuestro tiempo y es el producto de la guerra mundial.

La guerra mundial trajo una reevaluación completa de los esfuerzos e importancia del individuo en la batalla. Acabó con los últimos restos de la época medieval, reemplazando el concepto de personalidad con conceptos completamente nuevos: masa y técnica. El soldado ya no era un ser actuante – la actividad había sido dejada a cargo de las pistolas y las ametralladoras -, sólo tenía que aguantar en las trincheras y esperar su destino. Esta pasividad, como es lógico, limitó su campo de visión a un mínimo, ni siquiera sabía quién tenía la sartén por el mango, el enemigo o él. Seguramente era algo indiferente. El proceso estratégico de la guerra no le afectaba en lo más mínimo, y la única sensación de victoria a su alcance era la de poder dormir bien. Ni siquiera le preocupaba que las trincheras fueran pequeñas. No había recibido ninguna orden al respecto.

Esta reducción del campo de visión obviamente condujo a una simplificación sin precedentes de su psicología y su comprensión de la vida. ¿Qué hacen los hombres en «Sin novedad en el frente», de Erich Maria Remarque, cuando no marchan o se sientan encorvados bajo una lluvia de granadas? Comer y dormir. A veces los matan o los hieren. Morir significa que se los saca de la colectividad a la que pertenecen. Por lo tanto, no solo quedan fuera del número de los vivos, sino también del registro de los seres humanos. Que te hieran significa obtener un permiso y recuperar la personalidad individual. Pero esto no es más que una ilusión. Cuando Paul, la figura central de «Sin novedad en el frente», vuelve a casa para descansar, se da cuenta de que ya no encaja en su entorno anterior. Ha visto demasiado en las trincheras como para entender otra cosa.

– A veces, en el libro de Remarque, los hombres escriben cartas a casa. Lo hacen impulsados por un sentido inconsciente del deber, sin tener de hecho ninguna necesidad real de hacerlo, sin sentirlo. Se trata de un rasgo atávico de la época en que aún no se habían borrado sus caras, cuando todavía vivían su propia vida personal y no tenía nada que escribir en las cartas. – ¿Sobre qué debería escribir? se pregunta Paul, si en casa no van a entender nada.

¿Cómo podrían entender? ¿Cómo podrían entender que Paul, un joven de 20 años, guarda en el cajón de su escritorio en casa «un drama comenzado, Saúl, y algunos bosquejos de poesía»? De repente se ha convertido en algo completamente diferente, un fragmento de la masa, el soldado desconocido, un vacío. ¿Cómo es posible que alguien entienda que acaba de convertirse en un héroe?

«Todo lo que solía ser ya no es válido y usted todavía no lo sabe», dice Remarque al final de su libro. La destrucción de la individualidad ha llegado a su fin. Sólo han quedado los que reúnen las características comunes. Todos quieren vivir, todos quieren comer, todos quieren dormir. Todos están cansados. Todos saben que deben arrojarse al suelo cuando cae una granada. – Si al principio de «Sin novedad en el frente» todavía se distingue entre tú y yo, los límites se van difuminando y se mueven neblinosamente entre sí. Pero en esta neblina brilla el rostro indiferente y cansado del soldado desconocido.

– «Cayó en octubre de 1918, un día tan tranquilo, tan quieto en todos los sectores, que el comunicado oficial se limitó a la frase: «Sin novedad en el frente»» – La muerte del soldado desconocido Paul no podía ser de otro modo: impersonal, sin ningún significado ni importancia: sin novedad en el frente occidental.—- «Su rostro tenía una expresión tan serena que parecía estar contento de haber terminado así.» – llama de gas, que arde indiferente sobre la tumba vacía.

– Así acaba Remarque su libro. Ha cumplido su misión, dibujar el retrato de un ser humano llamado Paul que se había convertido en un vacío. Uno puede seguir «Sin novedad en el frente» a través de este proceso de aniquilación.

Aunque en el cajón del escritorio de la casa de Paul se encuentre el drama comenzado Saúl y haya escrito en los años escolares algunos poemas, desde el principio fue una excelente medianía. De lo contrario, Erich Maria Remarque nunca habría sido capaz de crear este nuevo tipo de héroe. Ya su primer conflicto en la escuela de reclutamiento con el oficial clandestino Himmelstoss marca el comienzo de la destrucción de su débil individualidad. Los cuatro años en las trincheras completan el trabajo iniciado por Himmelstoss. Entonces, ¿en qué se diferencian Paul y sus camaradas? En que Katczinsky puede conseguir comida, Kemmerich tiene un par de buenas botas, que heredan tras su muerte sus amigos en perfecto orden sucesivo. No hay otras diferencias.

Una consecuencia directa de esto es la amistad masculina en «Sin novedad en el frente». No se basa en una razón ideal, sino en el parecido perfecto entre psicología y vida. Es una necesidad de comida y de bebida. Reúne los fragmentos en un todo, porque el deber únicamente no es capaz de hacerlo. Esta amistad, por lo tanto, es también impersonal e independiente de que los hombres se conocieran de antes o no. Lo que se busca es sobrevolar la tierra de nadie hasta las trincheras enemigas, que también están en la tierra de la desesperanza y el sufrimiento, y matar al enemigo, no por antipatía contra él, sino porque es el enemigo y te has acostumbrado a hacerlo.

– «Las únicas personas en «Sin novedad en el frente» sobre las que se habla mal son todos aquellos que de alguna manera permanecen fuera de la masa, los que todavía conservan su fisonomía personal. Por eso se le tiene un profundo odio a los aviadores.

En la tumba del aviador hay clavada una hélice de su aeroplano, en vez de una cruz. Esto no es un gesto vacío. El aviador no tiene nada en común con el soldado desconocido. El aviador es ante todo una individualidad.

Su tipo deriva directamente de los héroes de guerra del pasado, con sus torneos y su honor de caballeros. El aviador se lanza a un duelo en el aire, desde donde las trincheras no son más que una imagen borrosa y continua. Los desprecia. Ni siquiera le importa usar su espada, la ametralladora, contra ellos, y lanza bombas cuidadosamente, sin importarle donde caen.

¿Acaso es extraño que los soldados en «Sin novedad en el frente» odien a los aviadores? Les recuerdan sus vidas pasadas, cuando tenían aún un rostro propio y se encaraban al mundo con él. Y algo borroso y sofocante se eleva en su interior; los últimos restos del antiguo yo, que por un momento revolotean en un ardiente y audaz recuerdo.

El aviador usa una máscara. Protege su rostro de las corrientes de aire, pero le impide mostrarlo al mismo tiempo. Su desprecio por la masa es también sólo una máscara, que es fría y se inclina sobre las trincheras que se encuentran debajo. Pero detrás del gorro del aviador no hay más que una hilera de dientes hundidos y un corazón que late sin comprender el ritmo del motor. El aviador no está dominado. Sólo está solo.

La guerra mundial ha permitido que el caballero medieval se levante de su tumba, le ha enseñado a cuidar motores de bencina y le ha puesto (en vez de visera) una mascarilla en la cara. Pero el mundo ha cambiado desde la última vez que lo vio. Se había vuelto tan extraño; de modo que huyó a las estrellas. Y como era un aristócrata, lo dignificó.

De ahí su romanticismo. De ahí las muchas películas de aviadores de los últimos años. Las novelas de aviadores, sin embargo, se cuentan con los dedos. La literatura de hoy no tiene tiempo para las románticas perturbaciones individuales.

[Tumba al soldado desconocido, Kaunas, Lituania]

Texto original sueco. Den okände soldatens grav

Över den okände soldatens grav i Paris brinner en gaslåga.

Den okände soldaten var en hjälte som föll i världskriget. Vad han hette, vom han var, vet vi inte. Vi vet bara att han var en hjälte och böjer därför knä inför honom. Oeh emedan han inte äger ett enda drag medels vilket vi kunde föreställa oss honom som människa, låta honom leva vidare i vårt medvetande, finns i stället för kistan med hans stoft ett tomrum, och över dotta tomrum brinner ingen levande eld, utan en livlös, jämn gaslåga.

Detta är ingen hädelse. Förut hyllade man stora krigares kvarlevor. De hade varit personligheter och ägde skarpskurna, grymma drag. Nu dyrkar vi den på varje individualitet blottade bråkdelen av massan, en bråkdel, som är så försvinnande liten att den blir ett tomrum. I bägge fallen böjer man knä inför samma symbol. Krigaren-personligheten, det är hjälten från en redan förfluten epok. Den okände soldaten är vår tids hjältetyp och har blivit frambragt av världskriget.

Världskriget medförde en fullständig omvärdering av den enskildas insats och betydelse i striden. Det strök ut de sista resterna av den från medeltiden härstammande envigekampen och ersatte begreppet personlighet med fullkomligt nya begrepp: massa och teknik. Soldaten fick inte längre vara aktiv — aktiviteten hade blivit lämnad åt kanonerna och maskingevären — han måste endast kunna hålla ut i skyttegravarna och bida sitt öde. Denna passivitet begränsade självfallet hans synfält till ett minimum, han visste icke ens vem som hade övertaget för tillfället, fienden eller han. Förresten var det honom kanske likgiltigt. Krigets strategiska förlopp rörde honom inte det ringaste, och den enda känningen av segerruset som han hade, var att han fick sova ut ordentligt. Och överhuvudtaget angick honom världen utanför skyttegravarna bra litet. Han hade inga order beträffande den.

Denna begränsning av synfältet medförde självfallet en oerhörd förenkling av hans psykologi och livsyttringar. Vad syssla männen i Erich Maria Remarques »Im Westen nichts Neues» med, när de inte marschera eller sitta hopkrupna under granatregnet? De äta eller sova. Ibland bli de dödade eller sårade. Att bli dödad betyder för dem att ställas utanför kollektivet som de tillhöra. Därmed strykas de inte bara ut ur de levandes antal, utan också ur människornas överhuvud. Att bli sårad betyder åter att få permission och på nytt bli en personlighet. För resten är detta en illusion. När Paul, centralgestalten i »Im Westen nichts Neues», kommer hem för att vila ut, märker han att han inte längre passar in i sin forna omgivning. Han har fått se för mycket ute i skyttegravarna, för att förstå någonting annat.

— Ibland skriva männen i Remarques bok brev hem. De göra det snarast av omedveten pliktkänsla, något faktiskt behov därav känna de ej. Det är ett atavistiskt drag från tiden då deras ansikten ännu ej blivit utsuddade, då de ännu levde ett eget personligt liv och hade någonting att skriva om i sina brev. — Vad skall jag skriva om? frågar sig Paul, där hemma kommer de ju ändå inte att förstå.

Och huru skulle de också kunna förstå? Huru skulle de kunna förstå, att av 20-åringen Paul, i vare skrivbordslåda hemma ligger »ett påbörjat drama »Saul» och några dikthäften», plötsligt blivit någonting så helt annat, en bråkdel av massan, den okända soldaten, ett tomrum. Huru förstå att han just därigenom blivit en hjälte?

— »Allt som var förut gäller inte mera, och man vet inte längre av det», säger Remarque i slutet av sin bok. Individualitetens förintande har nått sin fullbordan. Endast de för alla gemensamma dragen ha fått stå kvar. Alla vilja leva, alla vilja äta, alla vilja sova ut. Alla äro trötta. Alla veta att de böra kasta sig till marken när en granat slår ned. — Om man i början av »Im Westen nichts Neues» ännu kan skilja mellan du och jag, så suddas gränserna efterhand fullständigt ut och flyta i ett sotigt töcken över i varandra. Men ur detta töcken lyser den okända soldatens likgiltigt-trötta ansikte fram.

— »Han föll i oktober 1918, på en dag, som över hela fronten var så lugn och stilla, att armérapporten inte innehöll mera än en enda sats: på västfronten ingenting nytt.» — Den okända soldaten Pauls död, sådan att den inte kunde vara annorlunda: opersonlig, utan varje mening eller betydelse: på västfronten ingenting nytt.–––-»Hans ansikte såg ut, som om han varit nöjd att det gått så» — gaslågan, som likgiltigt och jämnt brinner över den tomma graven.

— Så slutar Remarque sin bok. Han har fullföljt uppgiften, som han ställt sig, att skildra huru människan Paul blev ett tomrum. Man kan i »Im Westen nichts Neues» sida för sida följa denna förintelseprocess’ förlopp.

Fastän Paul hemma i sin skrivbordslåda har det påbörjade dramat »Saul» och under sin skoltid skrivit dikter, var han alltifrån början en utpräglad genomsnittsmänniska. Annars hade Erich Maria Remarque aldrig av honom kunnat skapa den nya hjältetypen. Redan hans första konflikt i rekrytskolan med underofficeren Himmelstoss påbörjar förintelsen av hans svaga individualitet. De fyra åren i skyttegravarna avsluta det av Himmelstoss påbörjade verket. Varigenom skilja sig Paul och hans kamrater sedermera ifrån varandra? Katczinsky kan skaffa mat, Komme-rich har ett par fina stövlar, vilka hans vänner efter hans död ärva i tur och ordning. Andra olikheter finnas ej.

En direkt följd härav är vänskapen, som råder mellan männen i »Im Westen nichts Neues». Den bygger på ingen ideell grund, utan på den fullkomliga likheten i psykologi och livsyttringar. Den är ett livsbehov som mat och dryck. Den förenar bråkdelarna till ett helt, emedan plikten ensam ej är i stånd därtill. Denna vänskap är därför också den opersonlig och oberoende av om man känner varandra från förut eller ej. Den söker sig till oeh med över den döda zonen till de fientliga skyttegravarna, emedan också de därborta äro ens jämlikar i smuts, hopplöshet och lidanden, och man dödar fienden, icke därför att man skulle hysa någon antipati mot honom, utan emedan så skall vara och man blivit van vid det.

— De enda som männen i »Im Westen nichts Neues» tala illa om, äro alla de, vilka på något sätt stå utanför massan, som ännu ha sin personliga fysionomi kvar. Därför hysa de ett djupt hat till flygarna.

På flygarens grav spikas propellern ifrån hans maskin i stället för korset. Detta är ingen tom gest. Flygaren har med den okände soldaten ingenting gemensamt. Han är framför allt en personlighet.

Hans typ härleder sig direkt ifrån krigshjälten från fordom, med envigekamp och riddarära. Flygaren duellerar oppe i luften, varifrån skyttegravarna te sig som suddiga, fortlöpande streek. Han föraktar dem. Han bryr sig inte ens om att använda sin värja, maskingeväret gentemot dem, utan fäller vårdslöst ner bomber, utan att se efter vem de träffa.

Är det härefter kanske underligt att männen i »Im Westen nichts Neues» hata flygarna? De påminna dem om deras tidigare liv, när de också hade ett eget ansikte och ville trotsa världen med det. Och någonting suddigt och kväljande stiger opp i deras inre; de sista resterna av det gamla jaget, som för ett ögonblick flamma opp till ett brännande, yrvaket minne.

Flygaren bär en mask. Den skall skydda hans ansikte mot luftdraget, men hindrar honom samtidigt ifrån att visa det. Hans förakt mot massan är också det bara en mask, som kall och spörjande böjer sig ned över skyttegravarna djupt under sig. Men bakom huvan finnas endast en rad sammanbitna tänder och ett hjärta som oförstående stapplar i motorns takt. Flygaren är ingen övermänniska. Han är bara ensam.

Världskriget har låtit medeltidsriddaren stiga opp ur sin grav, lärt honom att sköta benzinmotorer och satt (i stället för visiret) en flygarmask framför hans ansikte. Men världen har förändrats sedan dess han sist såg den. Den hade blivit så främmande; därför flydde han opp mot stjärnorna. Och emedan han var en aristokrat, gjorde han det värdigt.

Därav hans romantiskhet. Därav de många flygfilmerna under de senaste åren. Däremot äro flygar-romanerna lätt räknade. Litteraturen har för närvarande ingen användning för romantiska enstöringar.

Henry Bergson: «Kriget och det internationella kulturarbetet» (2 mayo 1915)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

La guerra y la lucha cultural internacional

Traduzco la respuesta a una cuestión que el diario sueco Svenska Dagbladet planteó a Henri Bergson sobre «la guerra y el trabajo cultural internacional», publicada el domingo 2 de mayo de 1915.

Som svar pa den fråga, som ni är vänlig ställa till mig, kan jag blott upprepa vad jag sedan flera månader svarar alla, som fråga mig om det framtida inflytande, som ögonblickets händelser skola komma att utöva inom den intelektuella och andliga världen: nämligen att förutseendet i ett dyklit ämne förefaller mig absolut omöjligt. Det tillstånd, vari själarna skola befinna sig dagen efter kriget, blir beroende av det sätt varpå de utvecklat sig under själva kriget: men denna utveckling beror av ett så stort antal orsaker, omständigheter och tillfälliga händelser, att jag för min del känner mig fullkomligt ur stånd att formulera en prognos. Ursäkta mig därför och mottag, hr redaktör, försäkran om min utmärkta högaktning.

En respuesta a su pregunta, que ha tenido la amabilidad de plantearme, sólo puedo repetir lo que he estado respondiendo durante los últimos meses a todo el que ha preguntado sobre la influencia que en el futuro tendrán los eventos trascendentales que están teniendo lugar en el mundo intelectual y espiritual: a saber, que me parece absolutamente imposible tener perspectiva para hablar sobre un tema de esta naturaleza. El estado en el que estarán las almas después de la guerra dependerá de la forma en que se desarrollen durante la guerra misma: pero este desarrollo se debe a un número tan grande de causas, circunstancias y eventos ocasionales que me siento completamente incapaz intelectualmente de formular un pronóstico. Ruego, por tanto, me disculpe, y acepte, Sr. editor 1, la seguridad de mi mayor estimación.

  1. En esta época se trataba del Dr. Helmer Key (1864-1939)