Archivo del Autor: Emilio Quintana Pareja

Prudencio Iglesias Hermida y los dibujos de Raemaekers en España

Rubén L. Conde: «Introducción» al libro Historias en viñetas de la Gran Guerra, de Louis Raemaekers, que con traducción de José María Matás Ginger Ape Books&Films en su colección Hecatonquiros. El libro está basado en la edición compilatoria en 3 volúmenes de J. Murray Allison, publicada en 1919, en Nueva York, por The Century Co. bajo el título Raemaekers’ Cartoon History Of The War.

Raemaekers, L., The War Cartoons of Louis Raemaekers, Nueva York, 1917, s/n. El Semanario España, dirigido por el político y escritor Luis Araquistáin, refiere esta misma idea y la amplía en el casi preciso sentido que aquí exploraremos: “como instrumento de justicia y documentación histórica, los dibujos de Raemaekers tienen un valor que no borrará fácilmente el tiempo. Montañas de libros se escribirán sobre la invasión y ocupación de Bélgica por los alemanes. Pero en ciertos espíritus, todos esos libros no harán tan dolorosa impresión como algunos dibujos de Raemaekers. Más que un artista hay que ver en él un voluntario que lucha terriblemente con un lápiz. Y no es seguramente el enemigo que los alemanes menos temen” (Semanario España, n.º 95, noviembre de 1916, p. 13).

Viñetista y caricaturista holandés Louis Raemaekers (Roermond, 1869 – La Haya, 1956) fue a su vez parte activa y determinante en la contienda, aunque no como héroe de las trincheras y sí como adalid –lápiz en ristre– de los más altos valores del hombre. Y así lo viene a confirmar la autorizada pluma del entonces ex presidente norteamericano Theodore Roosevelt: “sus viñetas son la más poderosa contribución de un neutral a la causa de la civilización durante la Guerra Mundial”.

Y es que los elocuentes dibujos de Raemaekers, cargados de sátira y desdén, rebosantes de acusadora crueldad o despiadada denuncia, palpitantes de rabiosa aflicción o emotiva ternura, y siempre indefectiblemente impactantes, calaron tan hondo en los ánimos de cuantos los conocieron y contemplaron –y se cuentan por millones–, se fijaron con tal fuerza y viveza en el imaginario colectivo, que a nadie dejaron indiferente. Su integración en la poderosa maquinaria aliada resultó del todo perfecta (el férreo vínculo que genera un mismo odio, un mismo enemigo); y sus hábiles operarios no perdieron la oportunidad de hacerla funcionar a pleno rendimiento: ya fuera promoviendo exposiciones por todo el Occidente (y del valor y trascendencia de sus viñetas pueden dar fe los incidentes que rodearon dos de sus exposiciones en España); ya distribuyendo pródigamente sus álbumes entre aliados, neutrales y enemigos (y de la extensión de esta red informa el hecho de que el álbum Raemaekers Cartoons, fechado en 1916 y publicado por la National Press Agency londinense, llegó a traducirse simultáneamente a dieciocho idiomas, entre ellos, el español, el catalán, el euskera… e incluso ¡el árabe!); ya imprimiendo tarjetas postales con sus dibujos (que cruzarían fronteras y llegarían a todos los rincones del planeta); ya incorporando cromos con sus diseños en las cajetillas de tabaco enviadas a los frentes (“[y] es fácil imaginar las consecuencias de dicha propaganda. Cincuenta millones de soldados y civiles pueden ver al emperador a través de los ojos de Raemaekers”, como señalaría, y muy oportunamente, el diario alemán Kölnische Volkszeitung).

En ambos casos, las exposiciones habían sido promovidas por el novelista coruñés Prudencio Iglesias Hermida, que por ventura había adquirido en Biarritz, a través de un editor parisino, “la colección famosa de Luis Raemaekers, los cien dibujos de la guerra”. La extravagante historia de su adquisición la narra el propio Iglesias en una nota publicada por el diario El Liberal a propósito de los incidentes habidos en la primera de sus exposiciones, celebrada en septiembre de 1916, en el Círculo Republicano de San Sebastián; exposición que, en el clima de manifiesta hostilidad que en nuestro país enfrentaba a aliadófilos y germanófilos, trataron de boicotear los carlistas –afectos, claro está, a la causa germánica– y que debió arrostrar las protestas de la embajada alemana. Finalmente, el gobernador de Guipúzcoa dio luz verde a la muestra, “a la que acudió la gente como en romería” (Iglesias Hermida, P., ‘Luis Raemaekers en España’, El Liberal, 20 de septiembre de 1916, p. 3). Respecto a la segunda de estas exposiciones que, sorteando persecuciones, cierres y clausuras, intentó celebrarse en Madrid, en diferentes sedes, entre los meses de noviembre de 1916 y enero de 1917, decir que finalmente sucumbió a la obstinada persecución a la que se vio sometida por el gobierno español, que cedió ante las reiteradas presiones y amenazas del embajador alemán en Madrid. Las instancias llegadas a Gobernación desde la embajada imperial son perfecto índice del temor y la aversión que entre las autoridades alemanas despertaba la obra de Raemaekers. Sobre este particular, remitimos a la tesis doctoral inédita de GARCÍA GARCÍA, I., Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), Madrid, 1988, pp. 308-313, consultable en la web.

Raemaekers, hasta entonces un discreto paisajista y un perspicaz caricaturista de cierta resonancia local, profundamente consternado por los acontecimientos (y temeroso de que sus compatriotas pudiesen correr igual suerte), decidió volcar toda su energía y talento artístico en la denuncia del sanguinario método alemán, poniendo sus lápices, ceras y pinceles al servicio de la paz y la libertad de las naciones. Bien se pudiera pensar en una traumática epifanía; en un profundo cambio de mentalidad; en una trágica alteración del orden vital; en una violenta transformación de su arte. Y así debió ser, al menos en parte. Aunque es igualmente cierto que, en fechas anteriores al estallido del conflicto, el ya por entonces veterano artista, buen conocedor del escenario político internacional y de la mentalidad alemana[12], había hecho por advertir de los peligros del pangermanismo desde las páginas del diario De Telegraaf[13] de Ámsterdam. Con todo, sus trabajos no poseían la fuerza expresiva ni habían alcanzado aún la repercusión que más tarde obtendrían. El genio del artista solo eclosionaría con la guerra, con sus excesos y sus trágicas escenas, con ese infierno de inenarrable terror que penosamente exploraría (“el manto de Dante recae sobre Raemaekers, que dirige el espíritu y la conciencia del mundo actual por entre un infierno de males”)[14]; y sería al aciago estímulo de ese terror que fraguaría su personalidad artística; una súbita manifestación del genio que no pasó desapercibida a los críticos de algunos medios: “esperó la ocasión oportuna en los asuntos humanos para despertar un poder que quizá, de otro modo, no hubiese conocido. Adquirió una fuerza titánica que agitó su conciencia; y esa conciencia, una vez agitada, se entregó […] al servicio de la humanidad”[15].

Y si en principio su obra fue acogida con vacilación y recelo por la sociedad holandesa, que se inclinaba por una cómoda neutralidad y que incluso no vacilaba en hacer negocio a costa de la guerra (actitudes ambas que serían duramente criticadas por Raemaekers)[16], poco tiempo después su fama era internacional. A esto contribuyó, paradójicamente, el Alto Mando en Potsdam, que no contento con poner precio a su cabeza, instó asimismo a las autoridades holandesas a perseguirlo y juzgarlo so pretexto de poner en riesgo la neutralidad del país. Por fortuna, su caso sería desestimado (reconociéndose el derecho del artista a expresarse libremente), no sin antes despertar el morboso interés de la prensa de las naciones beligerantes. Como es natural, la noticia no fue bien recibida en Alemania. Así decía el despechado editorial del Kölnische Zeitung una vez conocido el veredicto: “Después de la guerra, el gobierno alemán ajustará cuentas con Holanda, y por cada calumnia, por cada caricatura de Raemaekers, exigirá su pago con los debidos intereses”.

La Correspondencia de España recogía –incluso con mayor extensión– el agresivo editorial publicado por la oficiosa Gaceta de Colonia: “El arma principal de la Cuádruple Entente en esta guerra ha sido la mentira y la calumnia. Habéis contribuido a afilar esa arma contra nosotros, no lo olvidaremos. Después de la guerra, cuando hayamos terminado con nuestros enemigos, arreglaremos las cuentas con vosotros. Por cada calumnia, por cada dibujo de Raemaekers, por cada insulto, por cada pedrada, por cada espectáculo teatral [seguramente, sátira] ofensivo a nosotros, exigiremos el pago con usura de lo que nos sea debido…”, en La Correspondencia de España, 20 de enero de 1916, p. 1.

Tras el incidente, Raemaekers continuó, con mayor determinación si cabe, su admirable y comprometido quehacer. Si en enero de 1915 arrancaba la distribución y venta mundial de las tarjetas postales ilustradas con sus viñetas (a beneficio de la Cruz Roja francesa), en diciembre de ese mismo año, cerraba su primer contrato internacional con el periódico inglés Daily Mail; y apenas dos meses más tarde, con ocasión de una muestra antológica de su obra en los salones de la prestigiosa Sociedad de Bellas Artes de Londres, Raemaekers y su familia trasladaban su domicilio a Inglaterra. A partir de ese momento, los éxitos se encadenarían: aplaudido por público y crítica, la prensa lo proclamaría mejor viñetista mundial en vida, emparentando su obra con la de figuras de la talla de Callot (a través de sus Miserias), Goya (a través de sus Desastres), Daumier (el gran caricaturista de la guerra franco-prusiana, de quien se diría sucesor) o Forain (el rey de la sátira, su gigante contemporáneo)[18]; llegarían asimismo los reconocimientos civiles y artísticos (y serían innumerables los honores, premios y galardones que llegaría a acumular al final de sus días: caballero de la Legión de Honor francesa; de la Orden de Leopoldo y de la Corona de Bélgica; y similares en Italia, Países Bajos, Polonia, Serbia, Lituania y Letonia; miembro honorario de la Sociedad de Miniaturistas del Reino Unido; Doctor Honoris Causa por la Universidad de Glasgow, etcétera); se multiplicarían las grandes muestras y las pequeñas exposiciones; los acuerdos de publicación con los principales diarios de la Vieja Europa (en España, El Motín y El Parlamentario, o la revista de ilustrísima nómina Los Aliados)[19]; y la edición de toda suerte de álbumes y compilaciones.

Fue en este período que pasaría a formar parte de la maquinaria propagandística aliada; y fue entonces, en el cenit de su carrera, que tuvo lugar su gran aventura americana. Antes, sin embargo, su agente en Londres, James Murray Allison, miembro del equipo de redacción del semanario Land & Water y responsable de varias compilaciones de sus trabajos, trataría de allanar el camino de su representado; casi en vano. Allison viajaría a Estados Unidos con una importante misión del buró de propaganda británico: crear una vasta red de distribución de la obra de Raemaekers, a fin de predisponer favorablemente a la opinión pública yanqui (que a la sazón debatía la entrada del país en la Guerra Europea). Pero el éxito del editor fue relativo –pese a que llegaría a cerrar algunos contratos–, y el triunfo del artista holandés solo se concretaría con su propio desembarco. Y lo hizo a la manera de una moderna superstar, girando por todo el país y sucediéndose, como ya aconteciera en Europa, las exposiciones, conferencias, entrevistas y recepciones (invitado, entre otros, por el presidente Wilson o el ex presidente Roosevelt); los acuerdos con los grandes tabloides (en 1917, la tirada conjunta de los periódicos que imprimían sus viñetas, solo en los Estados Unidos, alcanzaba los 300 millones de ejemplares)[20]; o la edición de nuevos álbumes y compilaciones. En noviembre de 1917, tras varios meses saboreando las mieles del éxito en América, Raemaekers regresó a Inglaterra.

Con el final de la guerra, el caricaturista se trasladó a Bruselas, ciudad en la que permaneció por más de veinte años, trabajando para Le Soir y el holandés De Telegraaf. Poco a poco, su opinión perdió influencia y su nombre se vio relegado al más injusto de los olvidos. Abandonó Bélgica tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, fijando su domicilio primero en Inglaterra y más tarde en los Estados Unidos. Y aunque siguió trabajando, sus viñetas ya no poseían la fuerza de antaño (pese a que la nueva pléyade de caricaturistas de guerra acusaba fuertemente la influencia de sus viejos dibujos). En 1941, decidió abandonar definitivamente su trabajo. Solo en 1953, regresó a los Países Bajos, donde llevó una vida apacible hasta su muerte, sobrevenida apenas tres años más tarde.

Un simple vistazo a las viñetas de Raemaekers puede dar la medida justa de su arte y ayudar a entender el porqué de su éxito: sus lápices hablan un lenguaje popular, sencillo y directo, arquetípico y sintético; un lenguaje animado por una indómita fuerza expresiva, al que recorre una emotividad pasional y sincera, capaz de conmover y hacer vibrar los espíritus más embrutecidos, de sacudir las más lánguidas conciencias. Sus viñetas oscilan entre el sarcasmo feroz y la piedad más patética; entre el documento veraz y la alegoría sempiterna. Imágenes históricas, reminiscentes, capaces de evocar un tiempo y un espacio distantes; pero también atemporales, prestas a invocar pesadillas por siempre universales.

[5]

[6] Haciendo así efectivas las palabras del primer ministro inglés H. H. Asquith: “dondequiera que se vean sus viñetas, se verá reforzada la determinación de no tolerar un final a la guerra sino con la caída del poder militar prusiano”; AsquithS, H. H., ‘An appreciation from the Prime Minister’, en VV. AA., Raemaekers’ Cartoons, with accompanying notes by well-known english writers, Nueva York, 1916, s/n. Esta lujosa compilación constituye un acabado ejemplo de obra propagandística promovida por la Wellington House.

[7] Citado en: ‘Sigarettenplaatjes van Raemaekers’, De Tijd, 24 de agosto de 1916.

[8] Citado en: ‘Pintados por sí mismos’, Los Aliados, n.º 3, 27 de julio de 1918, p. 3.

[9] Citado en: Murray Allison, J., ‘Foreword’, en Raemaekers, L., Kultur in Cartoons, Nueva York, 1917, s/n.

[10] Citado en: Stopford, F., ‘Introduction’, en VV. AA. (1916), Op. cit., s/n. Por otras noticias y artículos hemos sabido que la cita pertenecía a Harden; cfr. Phillips, D., ‘Art and War’, The Bulletin of the College Art Association of America, nº. 4, Vol. I, 1918, p. 27.

[11] Raemakers, L. (1917), Op. cit., s/n.

[12] No en vano su madre era alemana y su padre, redactor de un diario de provincias que estimuló su interés por la política internacional. Cfr. ‘Noted cartoonist explains plans’, The Morning Oregonian, 16 de octubre de 1917, p. 16.

[18] Sería precisamente de manos de Jean-Louis Forain que Raemaekers recibiría la cruz de la Legión de Honor francesa en febrero de 1916. Cfr. Francés, J., ‘De Norte a Sur: La cruz de Raemaekers’, La Esfera, n.º 117, marzo de 1916, p. 29.

[19] Que contaba entre otros colaboradores con: Luis Araquistáin, Alejandro Lerroux, Ramiro de Maeztu, Antonio y Manuel Machado, Ramón Menéndez Pidal, José Ortega y Gasset, Luis de Oteyza, Ramón Pérez de Ayala, Benito Pérez Galdós, Felipe Sassone, Miguel de Unamuno o Ramón del Valle-Inclán.

[20] Murray Allison, J. (1919), Op. cit., p. XI.

[21] ‘Revista de Revistas: Luis Raemaekers’, Nuestro Tiempo, n.º 222, junio de 1917, p. 384.

Artistas en España debido a la Gran Guerra

Aparte de los pintores polacos que he estudiado y son conocidos, hay una buena porción de pintores que se refugiaron en nuestro país durante la Gran Guerra. Algunos son:

Boris Anisfeld (ruso, 1878-1973). 1916 – Anisfeld makes a trip to Bilbao, Spain, in connection with a staging of The Undersea Kingdom. He paints F.I. Chaliapin’s portrait.

Paul Sollmann (alemán, 1886-1950)

Wilhelm Beintmann (alemán, 1889-1953)

Kurt Leyde (alemán, 1881-1941)

Kowalski

Wyndham Tryon (inglés, 1883-1942)

Guido Caprotty (italiano, 1887-1966). El 23 de abril de 1918, impulsado por sus amigos, monta su primera exposición individual en España, que es inaugurada por la infanta Isabel. En ella muestra sus pinturas sobre las diferentes ciudades españolas que había visitado. Un total de 49 lienzos y 9 dibujos entre los que destaca “La voz de las tinieblas” (o “El sereno”).

Segismundo Nagy (húngaro, 1872-1932). Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, huyó de Centroeuropa, aterrizando en España. Allí pintó en localizaciones como Fuenterrabía, Pasajes, Toledo, Granada y Alcalá de Guadaira,​ y, más en general, Castilla, Andalucía, Levante, Cataluña y el norte de la península.

Carlos (Alberto) Castellanos (uruguayo, 1881-1945). Estudió en Madrid y en 1914 tras una recorrida por Paraguay, Bolivia y Brasil, fijó su residencia en Pollensa, en Mallorca.

José Backhaus (chileno, 1884-1922) 1 y su mujer Sara Camino Malvar (chilena, 1874-1970). En 1917 viajó por última vez a Europa, estableciéndose algunos años en España, donde junto a su esposa, la artista y escritora Sara Camino Malvar, efectuaron exposiciones de pintura 2. En 1922, después de la muerte de su esposo Sara regresó a Chile.

Victoria Malinowska
Mlada Sindlerová

  1. Palacio Viejo de Ávila, 1917, óleo sobre cartón, 50 x 68 cm
    Cabeza de Niña, pastel, 25 x 33 cm Paisaje (Marina), óleo sobre tela, 30 x 50 cm
  2. 1920 Exposición José Backhaus y Sara Camino de Backhaus, Salón Freddy’s, Madrid, España.

Les crimes allemands : d’après des témoignages allemands

«Les Crimes allemands d’après des témoignages allemands». Joseph Bédier against the German Army». Joseph Bédier (1864-1938) – PDF
Stefano Rapisarda

Allo scoppio della I guerra mondiale Joseph Bédier (1864-1938) è all’apice del successo. Insegna al Collège de France e ha già prodotto i suoi lavori scientifici più celebri; ha confutato la teoria della provenienza orientale della novellistica (nei Fabliaux), delle cantilene comeantenate delle chansons del geste (nelle Legendes épiques) e ha messo in crisi il metodo lachmanniano nel Lai de l’ombre. È riconosciuto, anche dagli accademici della ora nemica Germania, come uno dei grandi maestri della disciplina

Mentre la Francia è sull’orlo della capitolazione, dal Belgio occupato iniziano a giungere notizie relative a atrocità commesse da parte di truppe tedesche sulla popolazione civile.La Nazione è mobilitata. I figli di Bédier si preparano a partire per il fronte e il non giovane filologo chiede persino di arruolarsi, ma viene rifiutato per l’età. Ecco allora che Stato Maggiore gli propone piuttosto un contributo intellettuale allo sforzo bellico. Sono stati sequestrati decine di diari e lettere e occorre qualcuno che conosca bene il tedesco e sia un fervente patriota, meglio se dotato della reputazione accademica internazionale di cui gode Bédier.. All’inizio egli appare riluttante a impegnarsi su un oggetto così drammatico e dolorosamente attuale. Poi, crescendo la drammaticità del conflitto e dinanzi alla mobilitazione generale, Bédier si lascia convincere Scriverà poco dopo: “Questa pubblicazione semiufficiale, che mi rende più orgoglioso delle mie Leggende epiche, farà gridare i Tedeschi di rabbia e umiliazione”.

La Gran Guerra. Contribución al glosario español (1917) de Silvio Kossti

Ilustraciones de José Gallostra Coello de Portugal (1895-1950) que fue diplomático en Oslo, casado con una noruega y asesinado en México por republicanos en el exilio.

Manuel Bescós Almudévar (Escanilla, 1866-Huesca, 1928), también conocido por su pseudónimo Silvio Kossti, fue un escritor, periodista, almacenista de vinos, político y abogado español. Llegó a ejercer como alcalde de Huesca.

Nació en la localidad oscense de Escanilla​ en 1866. Eligió el seudónimo en honor a su amigo Joaquín Costa. Fue un germanófilo declarado y a partir de la Primera Guerra Mundial defendió la necesidad de una dictadura en su libro sobre la guerra (1917):

¿Qué ha de ser república?, monarquía?, dictadura?, demonios colorados? me es igual. Todo es accidental y adjetivo (…). ¿Qué sólo un dictador es capaz de sacudir la inercia milenaria del rebaño? Pues venga ese dictador,…

Este libro está dedicado al germanófilo Jacinto Benavente que había elogiado tardes del sanatorio en una de sus aburridas Charlas de sobremesa.

Fue autor de Las tardes del sanatorio (1909), La gran guerra (Tomás Blasco, Zaragoza, 1917. 161 págs.) y Epigramas (1920). En 1916 publicó un llamamiento al país.

Mommsen y la mentalidad alemana (1915) de René Pichon

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

René Pichon (1869–1923)

Entre todos los campos de la actividad intelectual, uno de aquellos en los que el espíritu alemán se ha aplicado con más ardor y obstinación, uno de aquellos también en los que ha ejercido una influencia más profunda hasta nosotros, es sin duda el de los estudios relativos a la antigüedad greco-romana. Filólogos, arqueólogos, historiadores, juristas, todos nuestros estudiosos, durante más de medio siglo, han sido en este campo los afluentes de los maestros del otro lado del Rin: unos han aceptado su autoridad con dichosa devoción, otros la han resentido, pero no apenas hay quien no lo haya padecido. Ahora bien, que esta erudición alemana tan respetada tuvo sus méritos y prestó servicios, que fue laboriosa, paciente, a menudo ingeniosa, a veces nueva y fructífera, no se trata aquí de negarlo; pero que ha conservado, entre muchas cualidades, su impronta o su defecto original, que ha permanecido «alemán» en el sentido más estricto de la palabra, es lo que quizás se ha olvidado con demasiada frecuencia, y lo que nos gustaría mostrar con un ejemplo. Para ello, dejando de lado a estudiosos de fecha reciente y de menor talla, nos remontaremos a uno de los maestros de coro más indiscutibles, al autor de la Historia romana, el propio Theodore Mommsen; trataremos de mostrar en lo que representa, en lo que, sin duda, también contribuyó a formar esta mentalidad germánica moderna que hemos llegado a conocer demasiado bien.

Manuel Banzo Echenique contra las primeras crónicas de guerra de Ricardo León. Diario de Huesca (1916)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

Esta nota tiene relación con algunos comentarios críticos que el joven Manuel Banzo Echenique (Maya del Baztán, Navarra, 29-III-1889 — Huesca, 9-IX-1965) hizo en El Diario de Huesca en septiembre de 1916 acerca de las primeras crónicas sobre la Gran Guerra que estaba mandando Ricardo León a El Imparcial, y que luego serían recopiladas en su libro Europa trágica (1917).

El ejemplar del periódico oscense de 22 de agosto de 1916 falta en la colección de El Diario de Huesca, si bien pudo ser consultado por Juan Carlos Ara Torralba a través de la colección que conserva la familia de Banzo Echenique. Por tanto, nos ceñimos a los comentarios posteriores, pequeñas notas, de apenas algunas líneas, dentro de las secciones «Al pasar» y «A través de la prensa» (sabemos que hay comentarios desde el número del 22 de agosto de 1916, pero sólo hemos podido consultar los números entre del 3 al 21 de septiembre de 1916 del Diario de Huesca), en las que se repasaba la actualidad periodística de Madrid.

Sección «Al pasar» (El Diario de Huesca, 3 de septiembre de 1916, p. 2): «Ricardo León nos da una tabarra de dos columnas para decirnos que ha ido al Rhin, al Mosa, y que usa polainas. Aquí sí que viene bien aquello de para este viaje no se necesitaban alforjas. ¡Pero León es académico de la lengua!»

Sección «A través de la prensa» (El Diario de Huesca, 3 de septiembre de 1916, p. 2): «El Imparcial da preferencia, y no nos lo explicamos, a un artículo de Ricardo León. Con tres más que escriba, ¡adiós suscripción, a pesar de Nilo, del hacha, de la sepultura, y de toda la información para porteras!» 1.

Sección «Al pasar» (El Diario de Huesca, 5 de septiembre de 1916, p. 1): «Ricardo León da su tercer artículo de Impresiones de un viaje al frente y confirma, por tercera vez, que no es lo mismo ser periodista que literato. Para el cuarto le aconsejamos que suprima lo de «prohibida la reproducción», pues seguramente no habrá nadie que caiga en la tentación que quiere evitar. En la serena meditación de obras será un genio; en el correr de la vida periodística no llega a medianía.»

Sección «Al pasar» (El Diario de Huesca, 8 de septiembre de 1916, p. 2): «Ricardo León da su cuarta nota que no desdice de las anteriores. En ella pide un Homero para cantar las hazañas germanas. ¿No podría serlo él?» 2

Sección «A través de la prensa» (El Diario de Huesca, 21 de septiembre de 1916, p. 2): «Ricardo León sigue en El Imparcial sus crónicas. Como no ha hecho caso de nuestro ruego y sigue prohibiendo la reproducción… punto en boca».

NOTAS

  1. NOTA día 3.
  2. NOTA día 8

La movida madrileña y la Gran Guerra

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia
[elaboración en marcha]

Este estudio irá elaborándose a lo largo de 2022-2023

Alaska y los Pegamoides en directo, como grupo invitado de la segunda edición del Concurso de Rock “Madrid región”. Pabellón de deportes del Real Madrid. 22 de septiembre de 1982. Sesión tesoro de RNE.

Gabinete Caligari – Cómo Perdimos Berlín (1982)

Iluminaciones de William Blake en las visiones de la Gran Guerra de Salomón de la Selva. Del Diario a los poemas de «El soldado desconocido» (1919-1922)

Tatiana Suárez Turriza
Universidad Pedagógica Nacional de México

[Primera página del texto sobre William Blake, de Salomón de la Selva, en Repertorio Americano, 1935] 

El 16 de marzo de 1935, en el Repertorio Americano, semanario costarricense de cultura hispánica, Salomón de la Selva publicó un artículo titulado «William Blake», con la dedicatoria «Para mi hermano Rogerio». En ese artículo incluye un «Extracto de mi diario de guerra», un apartado compuesto de fragmentos de un diario que, según una nota editorial anónima, Salomón de la Selva habría enviado a las oficinas del Repertorio Americano unos catorce años atrás: «Envío del autor: Nueva York, abril 25 de 1921». Pero la historia del texto no termina ahí. Al final del «extracto» enviado para su publicación en 1921, el autor anota datos del lugar y fecha de redacción: «Barraca de oficiales. Winchester, Hants [abreviatura de Hampshire], Inglaterra. Marzo, 1919.»

Si, en efecto, Salomón escribió esas notas en marzo de 1919, durante su estancia en las barracas de Inglaterra, recién terminada su experiencia en el frente, podrían considerarse como la simiente de los poemas de su libro El soldado desconocido (1922) 1. Pero, más allá de las especulaciones sobre el origen creativo de estas obras, lo cierto es la notable semejanza de estilo que ese «extracto» de diario guarda con las imágenes empleadas en los poemas de El soldado desconocido, así como la similitud de los episodios de guerra que evocan ambos textos.

En el artículo periodístico, el «extracto de diario» funciona como introducción a un breve tratado sobre la obra del poeta, artista y místico inglés William Blake (1757-1827). El «extracto» se divide en cinco fragmentos; al final de cada uno de ellos, en lugar de datos geográficos o temporales precisos —que es lo común en el género epistolar— el autor anota una misma sentencia, como una suerte de ritornelo que sugiere un orden de temporalidad cíclica: «Estas cosas, antes que yo las sintió William Blake. El alma de Blake está en el aire». De esa manera, el autor establece también la correspondencia entre sus evocaciones de la guerra y la sensibilidad artística de Blake, tema de su artículo.

[Barracas de oficiales en Winchester, donde Salomón de la Selva escribió sus notas de 1919 sobre la Gran Guerra] 

El «Extracto de mi diario de guerra» es una confesión filtrada por un temperamento poético, que dota al texto de notable intención estética. De ahí que no sorprenda la cercanía de esos fragmentos de diario con su poemario El soldado desconocido, sobre todo si se considera que uno de los rasgos de sus poemas es justamente su tono íntimo y confesional, característico del género epistolar. El propósito de este artículo no es sólo identificar las correspondencias intertextuales entre el diario y el poemario, sino, más bien, el de asentar la profunda resonancia que tuvo la obra de Blake en la visión y expresión estética de Salomón de la Selva sobre la Gran Guerra.

  • «Un extracto de mi diario de guerra», un día después de las trincheras

Los cinco fragmentos del diario se presentan dentro de una linealidad temporal que corresponde al transcurso de un solo día, del amanecer a la caída de la noche. En el primer fragmento, aunque el autor no anote ninguna fecha específica, se puede ubicar al soldado en un tiempo y un espacio más o menos específicos; la acción se desarrolla en la campiña inglesa una mañana de primavera, apenas terminada la guerra y ya lejos de las trincheras:

¡Otra vez la Primavera! Dios es bueno; y en verdad la vida es bella y la tierra sagrada. El horror de la guerra que me hirió el alma con herida que creía incurable, hoy me parece pesada pesadilla imposible. Flor pálida que recogí esta mañanita, yo no sé tu nombre ni tú sabes el mío, pero somos hermanos […] Yo, como tú, nací hoy. Mis días pasados son raíces en el suelo. Hoy soy flor. Y del mismo modo como yo te arranqué, así siento que una mano potente y encendida de amor me arranca de mi vida pasada y me lleva consigo. ¡Yo a ti y Dios a mí, los tres cómo nos queremos!…

En este primer fragmento, elementos del paisaje natural se presentan como signos del proceso de trasformación espiritual del soldado. La naturaleza floreciente de primavera se convierte en símbolo del renacer del soldado después de la catástrofe de la guerra. Como poeta místico (a semejanza de Blake), el soldado cae en éxtasis y «ve» en el espectáculo de la naturaleza, en el cielo, apariciones sagradas.

En el segundo fragmento, el autor es más preciso al mencionar el sitio desde donde escribe: «Entre las colinas de la Aurora (Moin Hill) y de Santa Catarina, en estas inmediaciones de Winchester». La contemplación del paisaje le inspira a evocar pasajes de la mitología anglosajona que sucedieron en esos escenarios: las leyendas caballerescas del Rey Arturo, Ginebra y Lancelot. Inmediatamente después de esa evocación mítica, el soldado presenta, de manera abrupta y contrastante, una descripción del paisaje tal y como lo observa desde su presente:

Sólo encuentran mis ojos como corriente turbia el camino a la ciudad, repleto de soldados en kaki, yanquis y británicos de todas las armas, que van y vienen del pueblo a las barracas. Mi mirada, encantada de sol y de cielo y de tierra que reverdece, ve en estos soldados demonios con cuernos, colas y pezuñas odiosas; seres que matan, que hieren, que cometen sacrilegios contra la divinidad de la carne humana, destrozándola; seres que han permitido se les quite la libertad y la voluntad; esclavos, demonios, prole de Satanás, trastos de la guerra, malditos!…

En el tercer fragmento, aún bajo la luz del día, el soldado fija su mirada en el súbito vuelo de una alondra, que por un momento adquiere intenso valor simbólico:

Súbita, de entre la hierba, una alondra se alzó. Se alzó cantando y batiendo las obscuras alas nerviosamente; y cantando se perdió en la luz.

¡Oh cantar loco y divino de la alondra, cómo me haces llorar! Prodigiosa canción nunca dos veces la misma, pero siempre hecha de las mismas notas vibrantes, candentes, dulces; miel de fuego que gota a gota cae en mi corazón; rocío de luz; collar de cuentas de música; letanía de amor; besos de virgen que por primera vez le da su boca a un hombre; infinita alegría que me traspasa de dolor!..

En el cuarto fragmento se suscita un cambio de temporalidad: ha caído la noche y el soldado ya no se ubica a campo abierto, ni en los caminos —como en los tres fragmentos anteriores— sino en el pueblo donde se hallan las barracas (en el condado de Hampshire). El panorama nocturno que ofrece el pueblo es decadente, corrompido, a juicio del soldado:

Al anochecer, y ya en la noche, antes de tocar a retiro los clarines, escondidos pero no velados en las sombras, soldados de los ejércitos victoriosos y mujeres del pueblo se entregan a placeres carnales en las orillas del camino…

Yo voy con el rostro encendido en vergüenza; pero comprendo que es mejor matar un niño en la cuna que criar en la carne deseos prohibidos.

La inmoralidad de los soldados no es obra de ellos, que han cedido su voluntad, sino de su condición de soldados. La inmoralidad de estas mujeres, viudas, lozanas, esposas con maridos ausentes, novias violadas antes de partir a Francia los batallones, cuyos prometidos nunca volverán, necesitadas todas, también es obra de la guerra.

Para el soldado la perversión moral representa uno de los peores estragos de la guerra. De ahí que establezca su distancia respecto de los otros soldados, quienes, en su opinión, han caído en la degradación. Así, se niega a ser parte de la colectividad, a la que califica como «prole de Satanás». Es tal su aversión al deterioro moral que prevalece en ese escenario de posguerra, que declara preferir el infierno de las trincheras:

¡Oh, mil veces menos asquerosos y menos trágicos las trincheras, y el lodo perenne, y la sangre de los jóvenes en el cieno, y los muertos sin enterrar, y los ayes de los heridos, y los hospitales atestados de retazos de hombres, que este desperdicio de energía y pasión!.

En el quinto y último fragmento del diario, el soldado se sitúa ya en las barracas, presto a descansar en su lecho. Refiere la inmundicia, el hedor, las condiciones infrahumanas del lugar que lo rodea:

En mi lecho de soldado, —tres tablas y un colchón inmundo, de pajas secas, entre frazadas hediondas a sudores y a orines y a cosas peores de quienes antes que yo se cobijaron en ellas— me he echado a descansar,

Si en el fragmento anterior denunció la perversión moral, en éste expone la degradación física, que completa el cuadro de deshumanización: «Y estos piojos, jamás acabarán de chuparme la sangre». A esta relación prosaica el autor añade, irónicamente, matices literarios, al recurrir a comparaciones entresacadas de la imaginería de los cuentos de hadas, muy del gusto modernista:

En la obscuridad de la barraca, los ruidos y los malos olores cobran forma. Son gnomos y espectros y duendes y quimeras que se me meten por los oídos y las narices y quieren afearme los pensamientos. Casi logran hacerme odiar a mis compañeros, y por ellos a la humanidad entera. Dios, qué feos son y fétidos los hombres.

El «Extracto de mi diario de guerra» finaliza con un adagio que ilustra la voluntad del soldado de mantener sus valores morales, o espirituales, como una forma de contrarrestar la decadencia de la humanidad provocada por la guerra:

Los árboles donde arraigan las orquídeas nunca son frondosos, pronto se secan y no dan sombra generosa.

Yo seguí rumbo al mar, para hablar con el mar, y menos me fatigaron el sol y el polvo que ese pensamiento. Desde entonces, Dios sabe cómo he luchado por no dejar que arraiguen ni en mi cuerpo ni en mi alma las orquídeas.

Las orquídeas son los malos deseos que florecen en la carne y nos chupan la sangre; son los malos pensamientos que nos agotan la voluntad.

Puede identificarse un hilo narrativo en el «Extracto de mi diario de guerra», que otorga continuidad al apartado y une los fragmentos: los sucesos que el soldado vive en el transcurso de un día, después de finalizada la guerra en las trincheras. Pero, en un nivel simbólico, metafórico, se aprecia la presencia de otro relato muy distinto: la conciencia que adquiere el soldado, de manera paulatina, sobre su situación e identidad en un mundo degradado y deshumanizado. En este sentido, el argumento de estas páginas del diario es semejante al que estructura el poemario El soldado desconocido. Pero, más que exponer las correspondencias textuales que establece el diario de guerra con el poemario, me interesa evidenciar en este artículo la profunda resonancia que tuvo la obra de Blake en la visión poética de Salomón de la Selva sobre la Gran Guerra.

  • Visiones místicas de El soldado desconocido

[Página final del texto sobre William Blake, de Salomón de la Selva, en Repertorio Americano, 1935] 

En el «Extracto de mi diario de guerra», Salomón de la Selva confiesa una y otra vez su empatía con la sensibilidad poética de Blake, un autor a quien tiene especialmente presente a la hora de expresar su propia visión de los horrores de la guerra. Como preámbulo al artículo «William Blake», el «extracto de diario» prepara el ánimo del lector para comprender la particular sensibilidad artística del poeta inglés. Salomón de la Selva le confiere calidad de visionario o profeta a Blake, al subrayar en sus fragmentos de diario que sus vivencias de guerra, allí relatadas, son similares a las «sentidas y vistas» por el místico inglés. Además, de ese modo confiesa la influencia de la poética de Blake en su propia visión y expresión poética de la Gran Guerra.

Mediante alegorías míticas y religiosas William Blake retrató en su obra, de manera anticipada, el fatídico escenario de una era moderna azotada por la guerra. Como bien lo explica Jacob Bronowski 2

En todos sus poemas resuenan los pasos de hierro de la era moderna: la guerra, la opresión, la máquina, la pobreza y la pérdida de personalidad. Este es el poder profético de Blake, que sintió los desastres venideros de la guerra, el imperio y la industria en su propia carne, mucho antes que los políticos y los economistas temblaran ante su sombra. 

No fue sino hasta que las terribles vivencias de la Gran Guerra corroboraron lo acertado de sus visiones, cuando se rescató del descrédito la obra de este extraordinario poeta y artista inglés. Salomón de la Selva tuvo, precisamente, el propósito de sumarse a la reivindicación de la imagen artística de Blake. No sólo intentó explicar y defender la singularidad de su sensibilidad poética, sino que, incluso consideró imprescindible revalorar y asimilar su estética para expresar poéticamente las atroces consecuencias de la Gran Guerra. Hasta nuestros días la obra de Blake es todavía punto de referencia habitual para los artistas y poetas que se oponen a las guerras, o bien para aquellos de espíritu revolucionario. En sus poemas, Blake no sólo advirtió sobre las consecuencias de la modernidad: también defendió en muchos ámbitos lo que hoy en día se conoce como los derechos humanos.

El segundo apartado del artículo de Salomón de la Selva sobre William Blake se titula «Su locura». Ahí resume algunos aspectos y circunstancias de la vida y obra del poeta inglés, y hace especial hincapié en su inclinación hacia el misticismo, rasgo que determinó su peculiar concepción del arte y de la realidad. En unas cuantas líneas De la Selva traza la vida de Blake, marcada por una educación familiar propensa a la lectura de místicos racionalistas, como el filósofo sueco Emmanuel Swedenborg; lecturas que propiciaron su portentosa imaginación, en virtud de la cual desde niño veía «a todas horas apariciones extraordinarias», o a «Dios asomándose a la ventana de su aposento, los árboles del patio florecidos de ángeles, demonios y las ánimas de poetas, de parientes y amigos, se le aparecían de continuo y con ellos platicaba con mayor desenfado que con los vivos…».

Para fundamentar la idea de que Blake, a través de su arte, predijo en gran medida las funestas consecuencias de la guerra moderna, Salomón de la Selva cita una confesión del mismo poeta inglés, entresacada de una carta dirigida a su amigo escultor e ilustrador John Flaxman, en la que alude a sus visiones de los horrores de la guerra (en ese caso de la guerra americana y de la Revolución Francesa):

Arriba en los cielos se me han aparecido terrores; comenzó la Guerra americana; todos sus negros horrores pasaron ante mis ojos, rumbo a Francia, a través del Atlántico; entonces envuelta en espesas nubes, comenzó la Revolución francesa; y mis ángeles me han dicho que viendo semejantes visiones, no podría subsistir en la tierra si no fuese por mi conjunción con Flaxman, quien sabe perdonar mi nervioso temor.

El autor nicaragüense se identifica con la imagen de Blake como poeta visionario de los «negros horrores» de la guerra, en tanto que logró adelantarse a propuestas estéticas modernas gracias a su aguda sensibilidad artística, que en su momento fue tildada como demencia: «La locura de Blake todavía se discute. La personalidad literaria, de dibujante y pensador se ha impuesto definitivamente en el arte moderno y en las modernas corrientes filosóficas, y la idiosincrasia de su genio ha sido tema de largas disquisiciones de hace más de medio siglo». Con esas aseveraciones, Salomón extiende la influencia de Blake más allá del romanticismo, hasta las corrientes artísticas y filosóficas de su tiempo, de la modernidad.

De la propuesta estética de Blake, Salomón de la Selva destaca y asimila, en particular, la preeminencia de la imaginación como vía de conocimiento de la realidad y del mundo. El autor considera que una portentosa imaginación está íntimamente relacionada con la experiencia mística:

El más amplio misticismo tiene sus raíces en este fenómeno de la imaginación aguzada y ampliada hasta convertirse en verdadero sentido; y así como la luz es el medio de la vista, ya que la visión material no es sino el discernimiento de grados y calidades de luz, la fe es el medio de que se vale la superimaginación activa.

Luis Cernuda, en su ensayo titulado «William Blake» —igual que el texto de Salomón de la Selva— define con mayor precisión en qué consiste esta preeminencia de la imaginación en la visión artística del místico inglés. Cernuda explica que esa mirada artística involucra un proceso que puede concebirse como una visión «doble». Es decir, el estado visionario no supone un abandono de la percepción normal del mundo. La imaginación, por lo tanto, como medio de conocimiento no implica la negación de la realidad sensible (la que se ve con los ojos, la que se siente con el tacto… ); esta percepción sensorial se conserva, pero sobre ella se sobrepone otra realidad trascendente, que se vislumbra mediante la imaginación. En la experiencia artística de Blake esta «doble visión» se desarrolla como un recurso que permite al artista soportar y asimilar la dolorosa realidad circundante. No se niega, ni se huye de ella, sino que se «ve» y se asimila desde otro ángulo, desde la perspectiva de la imaginación. Escribe Cernuda 3

Para adquirir la visión doble hay que impulsar al intelecto, ejercitarlo en la acción, forzar la visión hacia dentro, no hacia fuera, y así entra el místico en la eternidad. De tal manera suprime Blake, paradójicamente, la extrañeza del mundo circundante, que tan doloroso es para el hombre consciente; y gracias a la visión interior anima la realidad exterior. 

En el poemario El soldado desconocido se advierte esa suerte de mecanismo de asimilación y expresión poética de la realidad, que Cernuda define como «doble visión» respecto de la poética de Blake. El poeta soldado presenta su visión de la guerra a partir de un doble registro discursivo, al que corresponden distintas nociones espacio-temporales. De ahí que en el poemario se puedan identificar: por un lado, una visión «realista» sobre los hechos o vivencias bélicas del «yo» poético, el soldado, expresada en términos más prosaicos; y por otro, una perspectiva «mística y mítica», verbalizada en un lenguaje más poético, con metáforas o imágenes de carácter místico o religioso. La alternancia o tensión de estas dos visiones correspondería también a las concepciones poéticas de Blake, ya que, según plantea Cernuda, para el poeta inglés la visión doble no se puede prolongar a voluntad, «su tiempo es el de una pulsación arterial».

En los poemas que conforman la Jornada Tercera de El soldado desconocido, titulada «Mêlée», se advierte con mayor claridad la alternancia de esas dos distintas visiones sobre la realidad bélica, mediante cambios abruptos de tono y estilo. Poemas como «Heridos», «Comienzo de batalla», «Al asalto», «Poilu», «Elegía», e incluso algunas de las «Cartas», son composiciones que refieren los aspectos más realistas, cotidianos y prosaicos del día a día del soldado en las trincheras. Esos poemas contrastan con otros como «La Bala», «Curiosidad», «Granadas», «Granadas de Gas asfixiante», y en especial «El canto de la alondra», en los cuales el «yo» asume su condición de poeta y nos ofrece una realidad filtrada por el tamiz de su imaginación, plena de imágenes, metáforas, evocaciones impregnadas de misticismo.

Tanto en los fragmentos del «Extracto de mi diario de guerra», como en los poemas de El soldado desconocido, el poeta soldado asume la vivencia bélica como experiencia mística. En su concepción de misticismo destaca la singular relación que el poeta establece con la naturaleza. El papel central de esta relación en la poesía de Salomón de la Selva tiene resonancias también del pensamiento místico poético de William Blake. Como el poeta inglés, el poeta soldado de la Gran Guerra se arroga el papel de visionario de lo divino; cae en éxtasis místico y «ve» en el espectáculo de la naturaleza, en el cielo, signos o apariciones sagradas.

  • La naturaleza en los campos de batalla: moderno bosque de símbolos

[«La granada» (1916). Cuadro del artista danés Per Krohg]

Para Blake, la contemplación exacerbada del espectáculo prodigioso de la naturaleza representaba una vía para alcanzar la «doble visión», o bien, un continuo venero para la imaginación del hombre de genio. En El soldado desconocido es precisamente la contemplación de la naturaleza la que detona la «doble visión». Sin embargo, la configuración de la naturaleza en el poemario es más compleja; las descripciones de los paisajes naturales se entrelazan con una suerte de naturaleza «artificial», compuesta de elementos propios del ámbito bélico. Se trata de una naturaleza agonizante, destruida por la violencia de las batallas; pero el poeta busca reconstruirla a través de sus visiones fantásticas o imaginativas.

En la jornada tercera de El soldado desconocido, los poemas «Descanso de una marcha» y «Remordimiento» tratan del vínculo del soldado con la naturaleza. La descripción del paisaje en esos poemas no se presenta sólo como telón de fondo para reforzar el sentimiento de desolación u orfandad que experimenta el soldado en la guerra, ya que es el mismo personaje quien, muy a su pesar, provoca la transformación violenta que sufre la naturaleza. En el diálogo siguiente, la Tierra, personificada, se presenta como elemento vital para el soldado:

La Tierra dice: «¡No me odies!
Mira, yo soy tu madre.
¿Por qué me pisoteas con dureza?
Los tacones herrados de tus zapatos rudos
me marcan ignominiosamente.

(«Descanso de una marcha»)

Es preciso tener en cuenta que «la tierra» como fuerza protectora del soldado es tópico recurrente en la literatura de guerra. En la poesía inglesa no es difícil identificar este motivo. Tampoco hay que olvidar ciertas escenas de la famosa novela de Erich María Remarque, Sin novedad en el frente, en las que se refiere el estrecho vínculo que el soldado establece con la tierra, por causas circunstanciales, ya que a ella se aferra para sobrevivir cuando está en combate. La tierra, durante los enfrentamientos, se erige en fuerza protectora del soldado 4 maldigo y rechino de dientes dentro del lodo; es una explosión de rabia; finalmente no puedo hacer nada sino gemir e implorar» . O finalmente: «Nuestras manos son tierra, nuestros cuerpos fango, nuestros ojos charcos de lluvia. No sabemos ni siquiera si vivimos».].

Pero en El soldado desconocido estos motivos no se presentan de una manera sólo referencial, como suele suceder en la literatura sobre la Gran Guerra; la tierra o el lodo tienen en el poemario, lo mismo que otros elementos del paisaje de los campos de batalla, mayor fuerza simbólica. La naturaleza, en especial la tierra, es «leit motiv» que se relaciona con la percepción que el poeta-soldado adquiere del tiempo y el espacio durante la guerra, con su visión mítica y, a la vez, mística de la guerra.

Mientras que en el poema «Descanso de una marcha», antes citado, el soldado siente culpa por violentar la tierra, en el poema «Remordimiento» asume ese crimen y sufre las consecuencias. En «Remordimiento» es tal el cambio que sufre la naturaleza que ésta, en su nueva apariencia, lleva al poeta-soldado a percibir el tiempo y el espacio como ilimitados y permanentes:

La neblina hace interminable
el paraje desolado:
¡No tiene borde el mundo!
La tierra es una llanura sin límites
de lodo negro.
¿Quién habrá dado la orden
de abolir por entero el horizonte?

(«Remordimiento»)

Los límites entre cielo y tierra se diluyen: el paisaje se convierte, a los ojos del soldado, en un paraje indistinto e infinito. La imagen del cielo como una masa «húmeda» y «pegajosa» que se precipita y se confunde con la tierra, en una espesa y gris neblina, contribuye a reforzar la idea de un tiempo detenido:

y el cielo es una masa
húmeda, pegajosa,
color del uniforme que se lleva
en los hospicios de huérfanos,
y gotea como gotean esos trapos dolorosos
cuando se cuelgan al sol después de ser cocidos.
¿Quién se ha quedado huérfano?

(«Remordimiento»)

La comparación metafórica del cielo con el «uniforme que se lleva/ en los hospicios de los huérfanos,/ y gotea como gotean esos trapos dolorosos», que antecede a la pregunta retórica del verso final, «¿Quién se ha quedado huérfano?», establece la correspondencia entre el paisaje y la nueva situación del soldado como ser desterrado y solitario, atrapado en el espacio infinito y en el tiempo sin tiempo de la guerra.

Su perspectiva de poeta le permite mirar de otra manera el paisaje de las trincheras durante la batalla. El poema «Granadas» es otro ejemplo de la búsqueda de belleza en el panorama desolador del campo de batalla; para ello, el poeta soldado establece correspondencias entre el paisaje bélico y el paisaje natural que aquél  ha suplantado:

Porque me parecieron
pájaros que volaban las granadas,
—golondrinas de los atardeceres, —
me sorprendió como cosa de magia
ver que en donde caían
con un estruendo vasto, levantaban
espirituales árboles de tierra,
maravillosos de troncos y de ramas.

(«Granadas»)

Las imágenes, metáforas o comparaciones, que parten de elementos de la naturaleza para describir el panorama de la batalla o ciertas escenas bélicas, construyen una perspectiva poética, mística y mítica, respecto de la guerra que contrasta con la mirada realista que se muestra en otros poemas. Al desasosiego inicial del soldado ante la transformación y devastación de la naturaleza sucede el asombro ante el nuevo paisaje compuesto de elementos bélicos que suplantan el paisaje natural. En estos versos se expresa una naturaleza sensual, emotiva y mágica, de «espirituales árboles», que propicia sensaciones y deseos: «En el ramaje aéreo de esos árboles, / escondido en el follaje de barro, / hizo su nido de un instante/ un deseo olvidado: / Tal vez de dormir en medio de un bosque / quizás de tener alas» («Granadas»).

La visión mística del paisaje bélico en el poemario tiene antecedentes en el «Extracto de mi diario de guerra», con clara influencia de la obra de Blake:

Miro el cielo y no me parece cielo sino un arcángel de muchas alas de oro, vestido de azul, con velos blancos, cuya frente es luz que me deslumbra. Miro la tierra y no me parece tierra sino una virgen bella de tez trigueña que en su delantal va recogiendo cosas verdes y guijarros que brillan como piedras preciosas. Me miro a mí mismo y no puedo decir dónde mi carne acaba y el alma me principia, de tal modo este apasionado sentimiento de la belleza del mundo y de la verdad de Dios me ha espiritualizado por completo!…

En este mismo fragmento también llama la atención la referencia a la armonía entre contrarios: cielo y tierra, carne (o cuerpo) y alma, que puede interpretarse como signo de que el soldado ha adquirido una nueva conciencia del mundo y de la vida. Cabe recordar que en el «Argumento» de The marriage of heaven and hell, William Blake señala que la conciliación de contrarios es imprescindible para el progreso del hombre y del mundo: «Without contraries is no progression. Attraction and repulsion, reason and energy, love and hate, are necessary to human existence. From these contraries spring what the religious call Good and Evil. Good is the passive that obeys reason; Evil is the active springing from Energy. Good is heaven. Evil is hell» 5. En la propuesta poética de El soldado desconocido también es importante la relación de conceptos antitéticos. A lo largo del poemario se advierte, en la conciencia del soldado, la paulatina integración de elementos opuestos: tierra (o infierno) y cielo, mal y bien, guerra y paz, cuerpo y alma, forma y fondo, paganismo y cristianismo, Apolo y Jesucristo.

Tanto en su «diario de guerra», como en el poemario, Salomón de la Selva rescata de Blake la imagen del poeta como profeta o visionario. Y esta pretensión mística-visionaria, enraizada en la poesía del romanticismo inglés que prefiguró William Blake, denuncia la encrucijada estética, del modernismo a la vanguardia, que tiene lugar en las páginas de El soldado desconocido

BIBLIOGRAFÍA

BLAKE, William, The marriage of heaven and hell, Boston, John W. Luce and Company, 1906.

CERNUDA, Luis, «William Blake», Pensamiento poético en la lírica inglesa: siglo XIX, México, UNAM, 1958.

DE LA SELVA, Salomón, El soldado desconocido, Cultura, México, 1922.

_________________,“William Blake”, Repertorio Americano, San José, Costa Rica, 16 (1935), 169-175.

REMARQUE, Erich María, Sin novedad en el frente, trad. Manuel Serrat Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1968

White, Steven F., “Salomon de la Selva: Testimonial Poetry and World War I”, Modern

Nicaraguan Poetry. Dialogues with France and the United States, Associated University Press, Lewisburg-Londres-Toronto, 1993, 119-143.

__________, “Salomón de la Selva, poeta comprometido de la otra vanguardia”, Revista Iberoamericana, 42 (1991), 915-921.

NOTAS

  1.  Hasta el momento no tengo noticias ciertas de que el autor haya publicado más fragmentos de este diario de guerra. En el archivo de Salomón de la Selva que resguarda el Acervo Histórico de la Biblioteca Francisco Xavier Clavigero de la Universidad Iberoamericana, en la Ciudad de México, tampoco he encontrado indicios sobre el diario. También se ha especulado en torno a la existencia de un libro de poemas de guerra en inglés, A soldier sings, que De la Selva supuestamente habría publicado a través de The Bodley Head, en 1919, el mismo año en el que escribió su diario. Pero tampoco hay datos concretos que confirmen esta publicación, que la crítica ha bautizado como «libro fantasma». En un breve estudio sobre El soldado desconocido, Steven White señala que la presunta existencia de A soldier sings «is the result of Nicaraguan poet Ernesto Mejía Sánchez sending the bibliographical information to Jorge Eduardo Arellano, who at the time was compiling an extensive bibliography of books and articles by and about De la Selva for the fundamental publication Homenaje a Salomón de la Selva: 1959-1969». Sin embargo, según el mismo White: «no one has been able to locate the poems in A soldier sings» (Steven White, Modern Nicaraguan Poetry. Dialogues with France and the United States, Lewisburg-London-Toronto, Associated University Press, 1993, p. 125)
  2.  Apud Jody Cox, William Blake, flagelo de tiranos, trad. Gemma Galdón, Madrid, Intervención Cultural/ El Viejo Topo, 2004, p. 12
  3.  Luis Cernuda, «William Blake», Pensamiento poético en la lírica inglesa: siglo XIX, México, UNAM, 1958, p.282
  4.  Véase Erich María Remarque, Sin novedad en el frente, trad. Manuel Serrat Crespo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1968. En algunos pasajes de la novela de Remarque los motivos «lodo» o «tierra» se presentan con una connotación referencial, no por ello carente de expresividad. Baste citar algunos fragmentos de esta obra para ejemplificar la alusión frecuente al vínculo estrecho del soldado con la tierra de los campos de batalla en la literatura sobre la Gran Guerra. Leemos, por ejemplo: «Estoy encogido en el interior de un gran embudo. Con agua hasta el vientre. Cuando el ataque haya comenzado, me hundiré tanto como pueda en el agua fangosa, procurando no ahogarme. Fingiré estar muerto». O también: «Ahora disparan nuestras baterías; […
  5.  William Blake, The marriage of heaven and hell, Boston, John W. Luce and Company, 1906. Según la traducción de Xavier Villaurrutia: «Sin contrarios no hay progreso. Atracción y repulsión, razón y energía, amor y odio son necesarios a la existencia humana. Brota de esos contrarios lo que las religiones llaman el Bien y el Mal. El Bien es el elemento pasivo sumiso a la razón. El Mal es el activo que brota de la energía. Bien es Cielo, Mal es Infierno». Cito por la reedición facsimilar (Renacimiento, Sevilla, 2007) de la segunda edición de esta traducción: El matrimonio del Cielo y del Infierno (Séneca, México, 1942, 15). La primera edición en libro data de 1929 (México, Contemporáneos).

Alexander Kastalsky: Memory Eternal to the Fallen Heroes (1917) (The Clarion Choir, Naxos, 2018)

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

    Reseña | Alexander Kastalsky: Memory Eternal to the Fallen Heroes (1917). The Clarion Choir, Naxos, 2018.

Alexander Kastalsky (1856-1926) fue un compositor ruso que estaba especialmente familiarizado con la música religiosa ortodoxa. En 1915 empezó a componer este Réquiem en memoria eterna de los caídos en la Gran Guerra, siguiendo la fórmula ortodoxa del Panihida (meorial de de digfntos). Acabó la obra a finales de 1916, y llegó a estrenarse el 7 de enero de 1917 en Petrogrado, antes de que la Revolución Bolchevique acabara con Rusia.

La obra se caracteriza por una solemnidad ortodoxa de gran calado, llena de belleza, esperanza y piedad. El libreto en ruso ayuda a ello:

Por los siempre devotos siervos de Dios, los soldados
que entregaron sus vidas en el campo de batalla por la fe y por la patria,
y por su descanso, tranquilidad y bendita memoria,
rogemos al Señor.

Este excepcional disco -estreno mundial- forma parte del proyecto nacional de conmemoración del centenario del Armisticio de la Gran Guerra (11 de noviembre de 1918). Para más información sobre esta excepcional iniciativa pueden hacer clic en esta página. Y ver este vídeo:

Estamos ante una obra excepcional, severa e instrospectiva, que culmina la paz de 1918 de una forma respetuosa y austera.