Rubén L. Conde: «Introducción» al libro Historias en viñetas de la Gran Guerra, de Louis Raemaekers, que con traducción de José María Matás Ginger Ape Books&Films en su colección Hecatonquiros. El libro está basado en la edición compilatoria en 3 volúmenes de J. Murray Allison, publicada en 1919, en Nueva York, por The Century Co. bajo el título Raemaekers’ Cartoon History Of The War.

Raemaekers, L., The War Cartoons of Louis Raemaekers, Nueva York, 1917, s/n. El Semanario España, dirigido por el político y escritor Luis Araquistáin, refiere esta misma idea y la amplía en el casi preciso sentido que aquí exploraremos: “como instrumento de justicia y documentación histórica, los dibujos de Raemaekers tienen un valor que no borrará fácilmente el tiempo. Montañas de libros se escribirán sobre la invasión y ocupación de Bélgica por los alemanes. Pero en ciertos espíritus, todos esos libros no harán tan dolorosa impresión como algunos dibujos de Raemaekers. Más que un artista hay que ver en él un voluntario que lucha terriblemente con un lápiz. Y no es seguramente el enemigo que los alemanes menos temen” (Semanario España, n.º 95, noviembre de 1916, p. 13).

Viñetista y caricaturista holandés Louis Raemaekers (Roermond, 1869 – La Haya, 1956) fue a su vez parte activa y determinante en la contienda, aunque no como héroe de las trincheras y sí como adalid –lápiz en ristre– de los más altos valores del hombre. Y así lo viene a confirmar la autorizada pluma del entonces ex presidente norteamericano Theodore Roosevelt: “sus viñetas son la más poderosa contribución de un neutral a la causa de la civilización durante la Guerra Mundial”.

Y es que los elocuentes dibujos de Raemaekers, cargados de sátira y desdén, rebosantes de acusadora crueldad o despiadada denuncia, palpitantes de rabiosa aflicción o emotiva ternura, y siempre indefectiblemente impactantes, calaron tan hondo en los ánimos de cuantos los conocieron y contemplaron –y se cuentan por millones–, se fijaron con tal fuerza y viveza en el imaginario colectivo, que a nadie dejaron indiferente. Su integración en la poderosa maquinaria aliada resultó del todo perfecta (el férreo vínculo que genera un mismo odio, un mismo enemigo); y sus hábiles operarios no perdieron la oportunidad de hacerla funcionar a pleno rendimiento: ya fuera promoviendo exposiciones por todo el Occidente (y del valor y trascendencia de sus viñetas pueden dar fe los incidentes que rodearon dos de sus exposiciones en España); ya distribuyendo pródigamente sus álbumes entre aliados, neutrales y enemigos (y de la extensión de esta red informa el hecho de que el álbum Raemaekers Cartoons, fechado en 1916 y publicado por la National Press Agency londinense, llegó a traducirse simultáneamente a dieciocho idiomas, entre ellos, el español, el catalán, el euskera… e incluso ¡el árabe!); ya imprimiendo tarjetas postales con sus dibujos (que cruzarían fronteras y llegarían a todos los rincones del planeta); ya incorporando cromos con sus diseños en las cajetillas de tabaco enviadas a los frentes (“[y] es fácil imaginar las consecuencias de dicha propaganda. Cincuenta millones de soldados y civiles pueden ver al emperador a través de los ojos de Raemaekers”, como señalaría, y muy oportunamente, el diario alemán Kölnische Volkszeitung).

En ambos casos, las exposiciones habían sido promovidas por el novelista coruñés Prudencio Iglesias Hermida, que por ventura había adquirido en Biarritz, a través de un editor parisino, “la colección famosa de Luis Raemaekers, los cien dibujos de la guerra”. La extravagante historia de su adquisición la narra el propio Iglesias en una nota publicada por el diario El Liberal a propósito de los incidentes habidos en la primera de sus exposiciones, celebrada en septiembre de 1916, en el Círculo Republicano de San Sebastián; exposición que, en el clima de manifiesta hostilidad que en nuestro país enfrentaba a aliadófilos y germanófilos, trataron de boicotear los carlistas –afectos, claro está, a la causa germánica– y que debió arrostrar las protestas de la embajada alemana. Finalmente, el gobernador de Guipúzcoa dio luz verde a la muestra, “a la que acudió la gente como en romería” (Iglesias Hermida, P., ‘Luis Raemaekers en España’, El Liberal, 20 de septiembre de 1916, p. 3). Respecto a la segunda de estas exposiciones que, sorteando persecuciones, cierres y clausuras, intentó celebrarse en Madrid, en diferentes sedes, entre los meses de noviembre de 1916 y enero de 1917, decir que finalmente sucumbió a la obstinada persecución a la que se vio sometida por el gobierno español, que cedió ante las reiteradas presiones y amenazas del embajador alemán en Madrid. Las instancias llegadas a Gobernación desde la embajada imperial son perfecto índice del temor y la aversión que entre las autoridades alemanas despertaba la obra de Raemaekers. Sobre este particular, remitimos a la tesis doctoral inédita de GARCÍA GARCÍA, I., Orígenes de las vanguardias artísticas en Madrid (1909-1922), Madrid, 1988, pp. 308-313, consultable en la web.

Raemaekers, hasta entonces un discreto paisajista y un perspicaz caricaturista de cierta resonancia local, profundamente consternado por los acontecimientos (y temeroso de que sus compatriotas pudiesen correr igual suerte), decidió volcar toda su energía y talento artístico en la denuncia del sanguinario método alemán, poniendo sus lápices, ceras y pinceles al servicio de la paz y la libertad de las naciones. Bien se pudiera pensar en una traumática epifanía; en un profundo cambio de mentalidad; en una trágica alteración del orden vital; en una violenta transformación de su arte. Y así debió ser, al menos en parte. Aunque es igualmente cierto que, en fechas anteriores al estallido del conflicto, el ya por entonces veterano artista, buen conocedor del escenario político internacional y de la mentalidad alemana[12], había hecho por advertir de los peligros del pangermanismo desde las páginas del diario De Telegraaf[13] de Ámsterdam. Con todo, sus trabajos no poseían la fuerza expresiva ni habían alcanzado aún la repercusión que más tarde obtendrían. El genio del artista solo eclosionaría con la guerra, con sus excesos y sus trágicas escenas, con ese infierno de inenarrable terror que penosamente exploraría (“el manto de Dante recae sobre Raemaekers, que dirige el espíritu y la conciencia del mundo actual por entre un infierno de males”)[14]; y sería al aciago estímulo de ese terror que fraguaría su personalidad artística; una súbita manifestación del genio que no pasó desapercibida a los críticos de algunos medios: “esperó la ocasión oportuna en los asuntos humanos para despertar un poder que quizá, de otro modo, no hubiese conocido. Adquirió una fuerza titánica que agitó su conciencia; y esa conciencia, una vez agitada, se entregó […] al servicio de la humanidad”[15].

Y si en principio su obra fue acogida con vacilación y recelo por la sociedad holandesa, que se inclinaba por una cómoda neutralidad y que incluso no vacilaba en hacer negocio a costa de la guerra (actitudes ambas que serían duramente criticadas por Raemaekers)[16], poco tiempo después su fama era internacional. A esto contribuyó, paradójicamente, el Alto Mando en Potsdam, que no contento con poner precio a su cabeza, instó asimismo a las autoridades holandesas a perseguirlo y juzgarlo so pretexto de poner en riesgo la neutralidad del país. Por fortuna, su caso sería desestimado (reconociéndose el derecho del artista a expresarse libremente), no sin antes despertar el morboso interés de la prensa de las naciones beligerantes. Como es natural, la noticia no fue bien recibida en Alemania. Así decía el despechado editorial del Kölnische Zeitung una vez conocido el veredicto: “Después de la guerra, el gobierno alemán ajustará cuentas con Holanda, y por cada calumnia, por cada caricatura de Raemaekers, exigirá su pago con los debidos intereses”.

La Correspondencia de España recogía –incluso con mayor extensión– el agresivo editorial publicado por la oficiosa Gaceta de Colonia: “El arma principal de la Cuádruple Entente en esta guerra ha sido la mentira y la calumnia. Habéis contribuido a afilar esa arma contra nosotros, no lo olvidaremos. Después de la guerra, cuando hayamos terminado con nuestros enemigos, arreglaremos las cuentas con vosotros. Por cada calumnia, por cada dibujo de Raemaekers, por cada insulto, por cada pedrada, por cada espectáculo teatral [seguramente, sátira] ofensivo a nosotros, exigiremos el pago con usura de lo que nos sea debido…”, en La Correspondencia de España, 20 de enero de 1916, p. 1.

Tras el incidente, Raemaekers continuó, con mayor determinación si cabe, su admirable y comprometido quehacer. Si en enero de 1915 arrancaba la distribución y venta mundial de las tarjetas postales ilustradas con sus viñetas (a beneficio de la Cruz Roja francesa), en diciembre de ese mismo año, cerraba su primer contrato internacional con el periódico inglés Daily Mail; y apenas dos meses más tarde, con ocasión de una muestra antológica de su obra en los salones de la prestigiosa Sociedad de Bellas Artes de Londres, Raemaekers y su familia trasladaban su domicilio a Inglaterra. A partir de ese momento, los éxitos se encadenarían: aplaudido por público y crítica, la prensa lo proclamaría mejor viñetista mundial en vida, emparentando su obra con la de figuras de la talla de Callot (a través de sus Miserias), Goya (a través de sus Desastres), Daumier (el gran caricaturista de la guerra franco-prusiana, de quien se diría sucesor) o Forain (el rey de la sátira, su gigante contemporáneo)[18]; llegarían asimismo los reconocimientos civiles y artísticos (y serían innumerables los honores, premios y galardones que llegaría a acumular al final de sus días: caballero de la Legión de Honor francesa; de la Orden de Leopoldo y de la Corona de Bélgica; y similares en Italia, Países Bajos, Polonia, Serbia, Lituania y Letonia; miembro honorario de la Sociedad de Miniaturistas del Reino Unido; Doctor Honoris Causa por la Universidad de Glasgow, etcétera); se multiplicarían las grandes muestras y las pequeñas exposiciones; los acuerdos de publicación con los principales diarios de la Vieja Europa (en España, El Motín y El Parlamentario, o la revista de ilustrísima nómina Los Aliados)[19]; y la edición de toda suerte de álbumes y compilaciones.

Fue en este período que pasaría a formar parte de la maquinaria propagandística aliada; y fue entonces, en el cenit de su carrera, que tuvo lugar su gran aventura americana. Antes, sin embargo, su agente en Londres, James Murray Allison, miembro del equipo de redacción del semanario Land & Water y responsable de varias compilaciones de sus trabajos, trataría de allanar el camino de su representado; casi en vano. Allison viajaría a Estados Unidos con una importante misión del buró de propaganda británico: crear una vasta red de distribución de la obra de Raemaekers, a fin de predisponer favorablemente a la opinión pública yanqui (que a la sazón debatía la entrada del país en la Guerra Europea). Pero el éxito del editor fue relativo –pese a que llegaría a cerrar algunos contratos–, y el triunfo del artista holandés solo se concretaría con su propio desembarco. Y lo hizo a la manera de una moderna superstar, girando por todo el país y sucediéndose, como ya aconteciera en Europa, las exposiciones, conferencias, entrevistas y recepciones (invitado, entre otros, por el presidente Wilson o el ex presidente Roosevelt); los acuerdos con los grandes tabloides (en 1917, la tirada conjunta de los periódicos que imprimían sus viñetas, solo en los Estados Unidos, alcanzaba los 300 millones de ejemplares)[20]; o la edición de nuevos álbumes y compilaciones. En noviembre de 1917, tras varios meses saboreando las mieles del éxito en América, Raemaekers regresó a Inglaterra.

Con el final de la guerra, el caricaturista se trasladó a Bruselas, ciudad en la que permaneció por más de veinte años, trabajando para Le Soir y el holandés De Telegraaf. Poco a poco, su opinión perdió influencia y su nombre se vio relegado al más injusto de los olvidos. Abandonó Bélgica tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, fijando su domicilio primero en Inglaterra y más tarde en los Estados Unidos. Y aunque siguió trabajando, sus viñetas ya no poseían la fuerza de antaño (pese a que la nueva pléyade de caricaturistas de guerra acusaba fuertemente la influencia de sus viejos dibujos). En 1941, decidió abandonar definitivamente su trabajo. Solo en 1953, regresó a los Países Bajos, donde llevó una vida apacible hasta su muerte, sobrevenida apenas tres años más tarde.

Un simple vistazo a las viñetas de Raemaekers puede dar la medida justa de su arte y ayudar a entender el porqué de su éxito: sus lápices hablan un lenguaje popular, sencillo y directo, arquetípico y sintético; un lenguaje animado por una indómita fuerza expresiva, al que recorre una emotividad pasional y sincera, capaz de conmover y hacer vibrar los espíritus más embrutecidos, de sacudir las más lánguidas conciencias. Sus viñetas oscilan entre el sarcasmo feroz y la piedad más patética; entre el documento veraz y la alegoría sempiterna. Imágenes históricas, reminiscentes, capaces de evocar un tiempo y un espacio distantes; pero también atemporales, prestas a invocar pesadillas por siempre universales.

[5]

[6] Haciendo así efectivas las palabras del primer ministro inglés H. H. Asquith: “dondequiera que se vean sus viñetas, se verá reforzada la determinación de no tolerar un final a la guerra sino con la caída del poder militar prusiano”; AsquithS, H. H., ‘An appreciation from the Prime Minister’, en VV. AA., Raemaekers’ Cartoons, with accompanying notes by well-known english writers, Nueva York, 1916, s/n. Esta lujosa compilación constituye un acabado ejemplo de obra propagandística promovida por la Wellington House.

[7] Citado en: ‘Sigarettenplaatjes van Raemaekers’, De Tijd, 24 de agosto de 1916.

[8] Citado en: ‘Pintados por sí mismos’, Los Aliados, n.º 3, 27 de julio de 1918, p. 3.

[9] Citado en: Murray Allison, J., ‘Foreword’, en Raemaekers, L., Kultur in Cartoons, Nueva York, 1917, s/n.

[10] Citado en: Stopford, F., ‘Introduction’, en VV. AA. (1916), Op. cit., s/n. Por otras noticias y artículos hemos sabido que la cita pertenecía a Harden; cfr. Phillips, D., ‘Art and War’, The Bulletin of the College Art Association of America, nº. 4, Vol. I, 1918, p. 27.

[11] Raemakers, L. (1917), Op. cit., s/n.

[12] No en vano su madre era alemana y su padre, redactor de un diario de provincias que estimuló su interés por la política internacional. Cfr. ‘Noted cartoonist explains plans’, The Morning Oregonian, 16 de octubre de 1917, p. 16.

[18] Sería precisamente de manos de Jean-Louis Forain que Raemaekers recibiría la cruz de la Legión de Honor francesa en febrero de 1916. Cfr. Francés, J., ‘De Norte a Sur: La cruz de Raemaekers’, La Esfera, n.º 117, marzo de 1916, p. 29.

[19] Que contaba entre otros colaboradores con: Luis Araquistáin, Alejandro Lerroux, Ramiro de Maeztu, Antonio y Manuel Machado, Ramón Menéndez Pidal, José Ortega y Gasset, Luis de Oteyza, Ramón Pérez de Ayala, Benito Pérez Galdós, Felipe Sassone, Miguel de Unamuno o Ramón del Valle-Inclán.

[20] Murray Allison, J. (1919), Op. cit., p. XI.

[21] ‘Revista de Revistas: Luis Raemaekers’, Nuestro Tiempo, n.º 222, junio de 1917, p. 384.

Aparte de los pintores polacos que he estudiado y son conocidos, hay una buena porción de pintores que se refugiaron en nuestro país durante la Gran Guerra. Algunos son:

Boris Anisfeld (ruso, 1878-1973). 1916 – Anisfeld makes a trip to Bilbao, Spain, in connection with a staging of The Undersea Kingdom. He paints F.I. Chaliapin’s portrait.

Paul Sollmann (alemán, 1886-1950)

Wilhelm Beintmann (alemán, 1889-1953)

Kurt Leyde (alemán, 1881-1941)

Kowalski

Wyndham Tryon (inglés, 1883-1942)

Guido Caprotty (italiano, 1887-1966). El 23 de abril de 1918, impulsado por sus amigos, monta su primera exposición individual en España, que es inaugurada por la infanta Isabel. En ella muestra sus pinturas sobre las diferentes ciudades españolas que había visitado. Un total de 49 lienzos y 9 dibujos entre los que destaca “La voz de las tinieblas” (o “El sereno”).

Segismundo Nagy (húngaro, 1872-1932). Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, huyó de Centroeuropa, aterrizando en España. Allí pintó en localizaciones como Fuenterrabía, Pasajes, Toledo, Granada y Alcalá de Guadaira,​ y, más en general, Castilla, Andalucía, Levante, Cataluña y el norte de la península.

Carlos (Alberto) Castellanos (uruguayo, 1881-1945). Estudió en Madrid y en 1914 tras una recorrida por Paraguay, Bolivia y Brasil, fijó su residencia en Pollensa, en Mallorca.

José Backhaus (chileno, 1884-1922) ¹ y su mujer Sara Camino Malvar (chilena, 1874-1970). En 1917 viajó por última vez a Europa, estableciéndose algunos años en España, donde junto a su esposa, la artista y escritora Sara Camino Malvar, efectuaron exposiciones de pintura ². En 1922, después de la muerte de su esposo Sara regresó a Chile.

Victoria Malinowska
Mlada Sindlerová

«Les Crimes allemands d’après des témoignages allemands». Joseph Bédier against the German Army». Joseph Bédier (1864-1938) – PDF
Stefano Rapisarda

Allo scoppio della I guerra mondiale Joseph Bédier (1864-1938) è all’apice del successo. Insegna al Collège de France e ha già prodotto i suoi lavori scientifici più celebri; ha confutato la teoria della provenienza orientale della novellistica (nei Fabliaux), delle cantilene comeantenate delle chansons del geste (nelle Legendes épiques) e ha messo in crisi il metodo lachmanniano nel Lai de l’ombre. È riconosciuto, anche dagli accademici della ora nemica Germania, come uno dei grandi maestri della disciplina

Mentre la Francia è sull’orlo della capitolazione, dal Belgio occupato iniziano a giungere notizie relative a atrocità commesse da parte di truppe tedesche sulla popolazione civile.La Nazione è mobilitata. I figli di Bédier si preparano a partire per il fronte e il non giovane filologo chiede persino di arruolarsi, ma viene rifiutato per l’età. Ecco allora che Stato Maggiore gli propone piuttosto un contributo intellettuale allo sforzo bellico. Sono stati sequestrati decine di diari e lettere e occorre qualcuno che conosca bene il tedesco e sia un fervente patriota, meglio se dotato della reputazione accademica internazionale di cui gode Bédier.. All’inizio egli appare riluttante a impegnarsi su un oggetto così drammatico e dolorosamente attuale. Poi, crescendo la drammaticità del conflitto e dinanzi alla mobilitazione generale, Bédier si lascia convincere Scriverà poco dopo: “Questa pubblicazione semiufficiale, che mi rende più orgoglioso delle mie Leggende epiche, farà gridare i Tedeschi di rabbia e umiliazione”.

Ilustraciones de José Gallostra Coello de Portugal (1895-1950) que fue diplomático en Oslo, casado con una noruega y asesinado en México por republicanos en el exilio.

Manuel Bescós Almudévar (Escanilla, 1866-Huesca, 1928), también conocido por su pseudónimo Silvio Kossti, fue un escritor, periodista, almacenista de vinos, político y abogado español. Llegó a ejercer como alcalde de Huesca.

Nació en la localidad oscense de Escanilla​ en 1866. Eligió el seudónimo en honor a su amigo Joaquín Costa. Fue un germanófilo declarado y a partir de la Primera Guerra Mundial defendió la necesidad de una dictadura en su libro sobre la guerra (1917):

¿Qué ha de ser república?, monarquía?, dictadura?, demonios colorados? me es igual. Todo es accidental y adjetivo (…). ¿Qué sólo un dictador es capaz de sacudir la inercia milenaria del rebaño? Pues venga ese dictador,…

Este libro está dedicado al germanófilo Jacinto Benavente que había elogiado tardes del sanatorio en una de sus aburridas Charlas de sobremesa.

Fue autor de Las tardes del sanatorio (1909), La gran guerra (Tomás Blasco, Zaragoza, 1917. 161 págs.) y Epigramas (1920). En 1916 publicó un llamamiento al país.

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

René Pichon (1869–1923)

Entre todos los dominios de la actividad intelectual, uno de los que se ha aplicado el espíritu alemán…

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

Reseña | Alexander Kastalsky: Memory Eternal to the Fallen Heroes (1917). The Clarion Choir, Naxos, 2018.

Alexander Kastalsky (1856-1926) fue un compositor ruso que estaba especialmente familiarizado con la música religiosa ortodoxa. En 1915 empezó a componer este Réquiem en memoria eterna de los caídos en la Gran Guerra, siguiendo la fórmula ortodoxa del Panihida (meorial de de digfntos). Acabó la obra a finales de 1916, y llegó a estrenarse el 7 de enero de 1917 en Petrogrado, antes de que la Revolución Bolchevique acabara con Rusia.

La obra se caracteriza por una solemnidad ortodoxa de gran calado, llena de belleza, esperanza y piedad. El libreto en ruso ayuda a ello:

Por los siempre devotos siervos de Dios, los soldados
que entregaron sus vidas en el campo de batalla por la fe y por la patria,
y por su descanso, tranquilidad y bendita memoria,
rogemos al Señor.

Este excepcional disco -estreno mundial- forma parte del proyecto nacional de conmemoración del centenario del Armisticio de la Gran Guerra (11 de noviembre de 1918). Para más información sobre esta excepcional iniciativa pueden hacer clic en esta página. Y ver este vídeo:

Estamos ante una obra excepcional, severa e instrospectiva, que culmina la paz de 1918 de una forma respetuosa y austera.

Emilio Quintana Pareja
Estocolmo, Suecia

Henry Parland: Reseña | Erich Maria Remarque: På västfronten intet nytt. Stockholm, Bonniers 1929

Traduzco esta reseña del escritor sueco-finlandés Henry Parland (1908-1930) de Sin novedad en el frente [På västfronten intet nytt. Stockholm, Bonniers 1929], que aparece en la recopilación miscelánea póstuma Återsken ["Reflexión". Helsinngfors Söderström & C:o Förlagsakiebolag, 1932, pp. 117-122]

En este sentido, defiende la figura del aviador como la única que ha mantenido el código de honor caballeresco tradicional, y su personalidad individual frente a la masa. El texto original sueco va debajo.

La tumba del soldado desconocido
Henry Parland (1908-1939)
Reseña de Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, 1929. Publicada en la recopilación póstuma Återsken ["Reflexión". Helsinngfors Söderström & C:o Förlagsakiebolag, 1932, pp. 117-122].
Traducción del sueco de Emilio Quintana Pareja

Sobre la tumba del soldado desconocido en París arde una llama de gas.

El soldado desconocido era un héroe que cayó en la guerra mundial. Cómo se llamaba, quién era, no lo sabemos. Sólo sabemos que era un héroe y que, por tanto, doblamos la rodilla ante él. Y como no tiene ninguna forma de moverse de modo que pudiéramos imaginarlo como un ser humano, tenemos que dejarlo vivir en nuestra conciencia, en vez de imaginarlo en el ataúd con sus restos en un vacío, y sobre ese vacío no arde un fuego real, sino un fuego sin vida, una simple llama de gas.

Esto no es una blasfemia. En el pasado, se honraban los restos de los grandes guerreros. Habían sido grandes personalidades, y actuaban con movimientos bruscos y crueles. Ahora lo que honramos es una fracción individual de la masa, una fracción que es tan pequeña que no es más que un vacío. En ambos casos, nos arrodillamos ante el mismo símbolo. La personalidad guerrera es el héroe de una época ya pasada. El soldado desconocido es el héroe de nuestro tiempo y es el producto de la guerra mundial.

La guerra mundial trajo una reevaluación completa de los esfuerzos e importancia del individuo en la batalla. Acabó con los últimos restos de la época medieval, reemplazando el concepto de personalidad con conceptos completamente nuevos: masa y técnica. El soldado ya no era un ser actuante – la actividad había sido dejada a cargo de las pistolas y las ametralladoras -, sólo tenía que aguantar en las trincheras y esperar su destino. Esta pasividad, como es lógico, limitó su campo de visión a un mínimo, ni siquiera sabía quién tenía la sartén por el mango, el enemigo o él. Seguramente era algo indiferente. El proceso estratégico de la guerra no le afectaba en lo más mínimo, y la única sensación de victoria a su alcance era la de poder dormir bien. Ni siquiera le preocupaba que las trincheras fueran pequeñas. No había recibido ninguna orden al respecto.

Esta reducción del campo de visión obviamente condujo a una simplificación sin precedentes de su psicología y su comprensión de la vida. ¿Qué hacen los hombres en «Sin novedad en el frente», de Erich Maria Remarque, cuando no marchan o se sientan encorvados bajo una lluvia de granadas? Comer y dormir. A veces los matan o los hieren. Morir significa que se los saca de la colectividad a la que pertenecen. Por lo tanto, no solo quedan fuera del número de los vivos, sino también del registro de los seres humanos. Que te hieran significa obtener un permiso y recuperar la personalidad individual. Pero esto no es más que una ilusión. Cuando Paul, la figura central de «Sin novedad en el frente», vuelve a casa para descansar, se da cuenta de que ya no encaja en su entorno anterior. Ha visto demasiado en las trincheras como para entender otra cosa.

– A veces, en el libro de Remarque, los hombres escriben cartas a casa. Lo hacen impulsados por un sentido inconsciente del deber, sin tener de hecho ninguna necesidad real de hacerlo, sin sentirlo. Se trata de un rasgo atávico de la época en que aún no se habían borrado sus caras, cuando todavía vivían su propia vida personal y no tenía nada que escribir en las cartas. – ¿Sobre qué debería escribir? se pregunta Paul, si en casa no van a entender nada.

¿Cómo podrían entender? ¿Cómo podrían entender que Paul, un joven de 20 años, guarda en el cajón de su escritorio en casa «un drama comenzado, Saúl, y algunos bosquejos de poesía»? De repente se ha convertido en algo completamente diferente, un fragmento de la masa, el soldado desconocido, un vacío. ¿Cómo es posible que alguien entienda que acaba de convertirse en un héroe?

«Todo lo que solía ser ya no es válido y usted todavía no lo sabe», dice Remarque al final de su libro. La destrucción de la individualidad ha llegado a su fin. Sólo han quedado los que reúnen las características comunes. Todos quieren vivir, todos quieren comer, todos quieren dormir. Todos están cansados. Todos saben que deben arrojarse al suelo cuando cae una granada. – Si al principio de «Sin novedad en el frente» todavía se distingue entre tú y yo, los límites se van difuminando y se mueven neblinosamente entre sí. Pero en esta neblina brilla el rostro indiferente y cansado del soldado desconocido.

– «Cayó en octubre de 1918, un día tan tranquilo, tan quieto en todos los sectores, que el comunicado oficial se limitó a la frase: «Sin novedad en el frente»» – La muerte del soldado desconocido Paul no podía ser de otro modo: impersonal, sin ningún significado ni importancia: sin novedad en el frente occidental.—- «Su rostro tenía una expresión tan serena que parecía estar contento de haber terminado así.» – llama de gas, que arde indiferente sobre la tumba vacía.

– Así acaba Remarque su libro. Ha cumplido su misión, dibujar el retrato de un ser humano llamado Paul que se había convertido en un vacío. Uno puede seguir «Sin novedad en el frente» a través de este proceso de aniquilación.

Aunque en el cajón del escritorio de la casa de Paul se encuentre el drama comenzado Saúl y haya escrito en los años escolares algunos poemas, desde el principio fue una excelente medianía. De lo contrario, Erich Maria Remarque nunca habría sido capaz de crear este nuevo tipo de héroe. Ya su primer conflicto en la escuela de reclutamiento con el oficial clandestino Himmelstoss marca el comienzo de la destrucción de su débil individualidad. Los cuatro años en las trincheras completan el trabajo iniciado por Himmelstoss. Entonces, ¿en qué se diferencian Paul y sus camaradas? En que Katczinsky puede conseguir comida, Kemmerich tiene un par de buenas botas, que heredan tras su muerte sus amigos en perfecto orden sucesivo. No hay otras diferencias.

Una consecuencia directa de esto es la amistad masculina en «Sin novedad en el frente». No se basa en una razón ideal, sino en el parecido perfecto entre psicología y vida. Es una necesidad de comida y de bebida. Reúne los fragmentos en un todo, porque el deber únicamente no es capaz de hacerlo. Esta amistad, por lo tanto, es también impersonal e independiente de que los hombres se conocieran de antes o no. Lo que se busca es sobrevolar la tierra de nadie hasta las trincheras enemigas, que también están en la tierra de la desesperanza y el sufrimiento, y matar al enemigo, no por antipatía contra él, sino porque es el enemigo y te has acostumbrado a hacerlo.

– «Las únicas personas en «Sin novedad en el frente» sobre las que se habla mal son todos aquellos que de alguna manera permanecen fuera de la masa, los que todavía conservan su fisonomía personal. Por eso se le tiene un profundo odio a los aviadores.

En la tumba del aviador hay clavada una hélice de su aeroplano, en vez de una cruz. Esto no es un gesto vacío. El aviador no tiene nada en común con el soldado desconocido. El aviador es ante todo una individualidad.

Su tipo deriva directamente de los héroes de guerra del pasado, con sus torneos y su honor de caballeros. El aviador se lanza a un duelo en el aire, desde donde las trincheras no son más que una imagen borrosa y continua. Los desprecia. Ni siquiera le importa usar su espada, la ametralladora, contra ellos, y lanza bombas cuidadosamente, sin importarle donde caen.

¿Acaso es extraño que los soldados en «Sin novedad en el frente» odien a los aviadores? Les recuerdan sus vidas pasadas, cuando tenían aún un rostro propio y se encaraban al mundo con él. Y algo borroso y sofocante se eleva en su interior; los últimos restos del antiguo yo, que por un momento revolotean en un ardiente y audaz recuerdo.

El aviador usa una máscara. Protege su rostro de las corrientes de aire, pero le impide mostrarlo al mismo tiempo. Su desprecio por la masa es también sólo una máscara, que es fría y se inclina sobre las trincheras que se encuentran debajo. Pero detrás del gorro del aviador no hay más que una hilera de dientes hundidos y un corazón que late sin comprender el ritmo del motor. El aviador no está dominado. Sólo está solo.

La guerra mundial ha permitido que el caballero medieval se levante de su tumba, le ha enseñado a cuidar motores de bencina y le ha puesto (en vez de visera) una mascarilla en la cara. Pero el mundo ha cambiado desde la última vez que lo vio. Se había vuelto tan extraño; de modo que huyó a las estrellas. Y como era un aristócrata, lo dignificó.

De ahí su romanticismo. De ahí las muchas películas de aviadores de los últimos años. Las novelas de aviadores, sin embargo, se cuentan con los dedos. La literatura de hoy no tiene tiempo para las románticas perturbaciones individuales.

[Tumba al soldado desconocido, Kaunas, Lituania]

Texto original sueco. Den okände soldatens grav

Över den okände soldatens grav i Paris brinner en gaslåga.

Den okände soldaten var en hjälte som föll i världskriget. Vad han hette, vom han var, vet vi inte. Vi vet bara att han var en hjälte och böjer därför knä inför honom. Oeh emedan han inte äger ett enda drag medels vilket vi kunde föreställa oss honom som människa, låta honom leva vidare i vårt medvetande, finns i stället för kistan med hans stoft ett tomrum, och över dotta tomrum brinner ingen levande eld, utan en livlös, jämn gaslåga.

Detta är ingen hädelse. Förut hyllade man stora krigares kvarlevor. De hade varit personligheter och ägde skarpskurna, grymma drag. Nu dyrkar vi den på varje individualitet blottade bråkdelen av massan, en bråkdel, som är så försvinnande liten att den blir ett tomrum. I bägge fallen böjer man knä inför samma symbol. Krigaren-personligheten, det är hjälten från en redan förfluten epok. Den okände soldaten är vår tids hjältetyp och har blivit frambragt av världskriget.

Världskriget medförde en fullständig omvärdering av den enskildas insats och betydelse i striden. Det strök ut de sista resterna av den från medeltiden härstammande envigekampen och ersatte begreppet personlighet med fullkomligt nya begrepp: massa och teknik. Soldaten fick inte längre vara aktiv — aktiviteten hade blivit lämnad åt kanonerna och maskingevären — han måste endast kunna hålla ut i skyttegravarna och bida sitt öde. Denna passivitet begränsade självfallet hans synfält till ett minimum, han visste icke ens vem som hade övertaget för tillfället, fienden eller han. Förresten var det honom kanske likgiltigt. Krigets strategiska förlopp rörde honom inte det ringaste, och den enda känningen av segerruset som han hade, var att han fick sova ut ordentligt. Och överhuvudtaget angick honom världen utanför skyttegravarna bra litet. Han hade inga order beträffande den.

Denna begränsning av synfältet medförde självfallet en oerhörd förenkling av hans psykologi och livsyttringar. Vad syssla männen i Erich Maria Remarques »Im Westen nichts Neues» med, när de inte marschera eller sitta hopkrupna under granatregnet? De äta eller sova. Ibland bli de dödade eller sårade. Att bli dödad betyder för dem att ställas utanför kollektivet som de tillhöra. Därmed strykas de inte bara ut ur de levandes antal, utan också ur människornas överhuvud. Att bli sårad betyder åter att få permission och på nytt bli en personlighet. För resten är detta en illusion. När Paul, centralgestalten i »Im Westen nichts Neues», kommer hem för att vila ut, märker han att han inte längre passar in i sin forna omgivning. Han har fått se för mycket ute i skyttegravarna, för att förstå någonting annat.

— Ibland skriva männen i Remarques bok brev hem. De göra det snarast av omedveten pliktkänsla, något faktiskt behov därav känna de ej. Det är ett atavistiskt drag från tiden då deras ansikten ännu ej blivit utsuddade, då de ännu levde ett eget personligt liv och hade någonting att skriva om i sina brev. — Vad skall jag skriva om? frågar sig Paul, där hemma kommer de ju ändå inte att förstå.

Och huru skulle de också kunna förstå? Huru skulle de kunna förstå, att av 20-åringen Paul, i vare skrivbordslåda hemma ligger »ett påbörjat drama »Saul» och några dikthäften», plötsligt blivit någonting så helt annat, en bråkdel av massan, den okända soldaten, ett tomrum. Huru förstå att han just därigenom blivit en hjälte?

— »Allt som var förut gäller inte mera, och man vet inte längre av det», säger Remarque i slutet av sin bok. Individualitetens förintande har nått sin fullbordan. Endast de för alla gemensamma dragen ha fått stå kvar. Alla vilja leva, alla vilja äta, alla vilja sova ut. Alla äro trötta. Alla veta att de böra kasta sig till marken när en granat slår ned. — Om man i början av »Im Westen nichts Neues» ännu kan skilja mellan du och jag, så suddas gränserna efterhand fullständigt ut och flyta i ett sotigt töcken över i varandra. Men ur detta töcken lyser den okända soldatens likgiltigt-trötta ansikte fram.

— »Han föll i oktober 1918, på en dag, som över hela fronten var så lugn och stilla, att armérapporten inte innehöll mera än en enda sats: på västfronten ingenting nytt.» — Den okända soldaten Pauls död, sådan att den inte kunde vara annorlunda: opersonlig, utan varje mening eller betydelse: på västfronten ingenting nytt.–––-»Hans ansikte såg ut, som om han varit nöjd att det gått så» — gaslågan, som likgiltigt och jämnt brinner över den tomma graven.

— Så slutar Remarque sin bok. Han har fullföljt uppgiften, som han ställt sig, att skildra huru människan Paul blev ett tomrum. Man kan i »Im Westen nichts Neues» sida för sida följa denna förintelseprocess’ förlopp.

Fastän Paul hemma i sin skrivbordslåda har det påbörjade dramat »Saul» och under sin skoltid skrivit dikter, var han alltifrån början en utpräglad genomsnittsmänniska. Annars hade Erich Maria Remarque aldrig av honom kunnat skapa den nya hjältetypen. Redan hans första konflikt i rekrytskolan med underofficeren Himmelstoss påbörjar förintelsen av hans svaga individualitet. De fyra åren i skyttegravarna avsluta det av Himmelstoss påbörjade verket. Varigenom skilja sig Paul och hans kamrater sedermera ifrån varandra? Katczinsky kan skaffa mat, Komme-rich har ett par fina stövlar, vilka hans vänner efter hans död ärva i tur och ordning. Andra olikheter finnas ej.

En direkt följd härav är vänskapen, som råder mellan männen i »Im Westen nichts Neues». Den bygger på ingen ideell grund, utan på den fullkomliga likheten i psykologi och livsyttringar. Den är ett livsbehov som mat och dryck. Den förenar bråkdelarna till ett helt, emedan plikten ensam ej är i stånd därtill. Denna vänskap är därför också den opersonlig och oberoende av om man känner varandra från förut eller ej. Den söker sig till oeh med över den döda zonen till de fientliga skyttegravarna, emedan också de därborta äro ens jämlikar i smuts, hopplöshet och lidanden, och man dödar fienden, icke därför att man skulle hysa någon antipati mot honom, utan emedan så skall vara och man blivit van vid det.

— De enda som männen i »Im Westen nichts Neues» tala illa om, äro alla de, vilka på något sätt stå utanför massan, som ännu ha sin personliga fysionomi kvar. Därför hysa de ett djupt hat till flygarna.

På flygarens grav spikas propellern ifrån hans maskin i stället för korset. Detta är ingen tom gest. Flygaren har med den okände soldaten ingenting gemensamt. Han är framför allt en personlighet.

Hans typ härleder sig direkt ifrån krigshjälten från fordom, med envigekamp och riddarära. Flygaren duellerar oppe i luften, varifrån skyttegravarna te sig som suddiga, fortlöpande streek. Han föraktar dem. Han bryr sig inte ens om att använda sin värja, maskingeväret gentemot dem, utan fäller vårdslöst ner bomber, utan att se efter vem de träffa.

Är det härefter kanske underligt att männen i »Im Westen nichts Neues» hata flygarna? De påminna dem om deras tidigare liv, när de också hade ett eget ansikte och ville trotsa världen med det. Och någonting suddigt och kväljande stiger opp i deras inre; de sista resterna av det gamla jaget, som för ett ögonblick flamma opp till ett brännande, yrvaket minne.

Flygaren bär en mask. Den skall skydda hans ansikte mot luftdraget, men hindrar honom samtidigt ifrån att visa det. Hans förakt mot massan är också det bara en mask, som kall och spörjande böjer sig ned över skyttegravarna djupt under sig. Men bakom huvan finnas endast en rad sammanbitna tänder och ett hjärta som oförstående stapplar i motorns takt. Flygaren är ingen övermänniska. Han är bara ensam.

Världskriget har låtit medeltidsriddaren stiga opp ur sin grav, lärt honom att sköta benzinmotorer och satt (i stället för visiret) en flygarmask framför hans ansikte. Men världen har förändrats sedan dess han sist såg den. Den hade blivit så främmande; därför flydde han opp mot stjärnorna. Och emedan han var en aristokrat, gjorde han det värdigt.

Därav hans romantiskhet. Därav de många flygfilmerna under de senaste åren. Däremot äro flygar-romanerna lätt räknade. Litteraturen har för närvarande ingen användning för romantiska enstöringar.