Emilio G. Romero
Escritor
En el nr. 10 de Hallali. Revista de estudios culturales sobre la Gran Guerra y el mundo hispánico (2013) vamos a publicar cuatro artículos de Emilio G. Romero sobre El cine durante la Gran Guerra. Forman parte del capítulo 13 de su libro, reseñado en estas páginas, La Primera Guerra Mundial y el cine. El refugio de los canallas (Madrid, T&B Editores, 2013). 
Foto: Geoffrey Malins filmando en una trinchera.
Parafraseando a Pierre Sorlin podríamos preguntarnos por qué en 1914 se empezó a filmar la guerra. Quizás la respuesta esté en que por aquel entonces lo único que se sabía con certeza de aquella nueva expresión artística era su posibilidad de rápida difusión en comparación con el resto de formas de propagar ideas. Los carteles, la prensa, las conferencias o los pasquines resultaban casi ridículos frente al potencial difusor del nuevo medio que, además, no necesitaba que los espectadores supieran leer en un mundo donde el analfabetismo seguía cubriendo inmensas capas de la sociedad, sobre todo, las clases que tendrían que ir a primera línea de combate. Por eso, casi todos los ejércitos pusieron sus ojos en el cine cuando crearon los servicios de propaganda.
Los nuevos medios de transporte, la posibilidad de copiar las imágenes cuantas veces se quisiera y de reproducirlas una y otra vez en diferentes lugares, atrajeron la atención de muchos gabinetes militares que vieron en esas películas una rápida forma de vender patriotismo, un arma tan potente que hoy nos permite afirmar que la guerra se empezó a filmar para hacer la guerra. Sin duda, fue una de las causas de la gigantesca expansión del nuevo lenguaje cinematográfico durante la Primera Guerra Mundial; así, se convierte en el principal recurso de esos recién creados departamentos de propaganda que centran su producción fílmica en mantener alta la moral de la tropa y la retaguardia civil, a la vez que desprecian y denigran al enemigo. Si el proceso de nacionalización de las masas necesitaba un último empuje tras las escuelas de odio y la prensa popular y sensacionalista de décadas anteriores, la cámara de cine acabará por perfilar y concretar las ideas abstractas de patria, imperio, civilización u honor nacional. Pero además, iniciado el conflicto, los noticiarios bélicos servirán también de propaganda en los países neutrales para conseguir su unión a la causa o, al menos, para que no se alinéen en la contraria.
Francia
Sin embargo, ante tan innovador como desconocido medio, surgieron dudas desde el principio pues los contendientes, sobre todo los aliados que se habían adelantado a los imperios centrales, se preguntaron: ¿qué exhibir? En Francia, por ejemplo, se optó al comienzo de la guerra por documentales breves autorizados previamente por la censura como El invierno en Alsacia, Unión con los aliados en el Somme o La defensa aérea. La principal característica de esas películas radicó en que se filmaron directamente sin aparente representación; se trata de documentales cortos porque era obvio que en el verano de 1914 el cine de ficción todavía estaba en estado muy primitivo, era muy costoso y tardío en su rodaje. Además, la capacidad de la imaginación humana para representar lo que cada país beligerante pretendía propagar era casi desconocida.
Por eso se centraron casi exclusivamente en el formato documental, aunque es cierto que tampoco dominaban lo suficiente esta modalidad. Sin embargo, ya existía cierta experiencia en Italia y Francia sobre el noticiario de variedades que ahora se centraría en el frente. Noticias cortas con imágenes y mensajes nacionales concretos y directos al corazón del espectador que profesionales de las experimentadas Gaumont o Pathé llevarán al público galo. Al principio se optó por cortometrajes de pocos minutos que advertían sobre los espías enemigos, o denunciaban la barbarie germana enseñando cuerpos de soldados propios mutilados o muertos. Casi todos eran falsos pues las filmaciones francesas de batallas se limitaron a la ficción durante al menos dos años [Shlomo Sand: El siglo XX en la pantalla, 2004, p. 77]. De ello fue testigo el periodista colombiano Eduardo Carrasquilla (1887-1955), corresponsal de guerra de las publicaciones bonaerenses “La razón” y “Caras y Caretas”, que recuerda en su libro La Europa Roja, donde recopila las experiencias vividas durante la contienda, cómo asistió en las afueras de París al patético rodaje de un ficticio ataque alemán más cercano a la pantomima teatral que al nuevo lenguaje cinematográfico en ciernes.
Gran Bretaña
Posteriormente, conforme comenzaron a llegar noticias del horror y el miedo a las desconocidas repercusiones del cine se acrecentó en los dirigentes políticos y militares, se eliminaron las acciones bélicas y desde comienzos de 1915 hasta mediados de 1916 la mayoría de los contendientes solo exhibirán desfiles, celebraciones de victorias o planos de plácidos soldados en la trinchera; los noticiarios suplirían las imágenes de explosiones o ataques por la vida cotidiana en el frente. Además, esa vida doméstica del soldado permitirá a muchos espectadores identificarse con sus estrecheces y rutinas.
Sin embargo, dicha estrategia se mostraría fallida muy pronto cuando a partir del verano de 1916 los gabinetes de propaganda aliados necesiten contrarrestar las fantasías de la población sobre las noticias del horror que llegaban a retaguardia. Por ello, decidieron controlar esas historias monstruosas sobre la guerra exhibiendo cierta cara de las batallas, para lo que ingleses, franceses y alemanes, enviaron a docenas de operadores a filmar en el frente todo lo que fuera útil para la causa. Sirvan de ejemplo los británicos J.B. Mcdowell y Geoffrey Malins que filmarán La batalla del Somme (1916). Este colosal documental lo vieron diez millones de espectadores en pocos meses y supuso un rotundo éxito propagandístico pues los planos de unos soldados llevando a hombros a sus compañeros y esos rostros cansados por el esfuerzo y las condiciones de la batalla, calaron en un público que se volvió a alistar masivamente para acabar con los alemanes, culpables de aquellas escenas:
http://youtu.be/krT1lX_Dvm0
Pero como prueba de que aquel nuevo lenguaje no era todavía del todo controlable por el poder, el rostro de la muerte también se representa en los soldados mirando a cámara; todos parecen saber que no vivirán para ver la película. Malins, en solitario, filmará también La batalla del Ancre y el avance de los tanques, en 1917. Con este nuevo tipo de cine que filma la destrucción masiva y la angustia en las trincheras y campos de batalla, se destierra definitivamente el último halo romántico de la guerra. A diferencia de los cuadros o los poemas épicos, el arte cinematográfico ofrece por primera vez una imagen contradictoria del campo de batalla.
Estados Unidos
Por su parte, la propaganda americana estaba demasiado segura de la capacidad de conquista de su factoría de ficción en Hollywood por lo que a pesar de su potencial, solo empezó a filmar documentales sobre el esfuerzo bélico de sus fábricas desde la entrada en guerra en abril de 1917. En cuanto a los primeros documentales propiamente bélicos no se filmaron hasta los campos de entrenamiento de sus soldados para el envío a Europa en 1918. Directores como Lewis Milestone dieron sus primeros pasos en estos rodajes. Sí merece destacarse la coincidencia de los historiadores en situar el origen del documental animado en 1918, año en que el pionero estadounidense, Winsor McCay, realizó El hundimiento del Lusitania. La película de dibujos filmados recrea el ataque de un submarino alemán al lujoso RMS Lusitania, trasatlántico que viajaba de Nueva York a Liverpool, hundido por los alemanes el 7 de mayo de 1915 y que supondrá un verdadero vuelco a la opinión pública norteamericana sobre la oportunidad de su neutralidad. Los nueve minutos del film suponen un perfecto ejemplo de esa industria cinematográfica puesta al servicio de los intereses propagandísticos del Estado, que permitió a los espectadores revivir en imágenes la angustia de aquellos más de mil pasajeros que desaparecieron en el océano Atlántico en menos de 30 minutos por la bárbara acción de los pérfidos germanos. Los 25.000 dibujos de McCay, sobre todo la reiteración del fatídico desenlace del traidor ataque, ilustran ese deseo de potenciar el resentimiento contra los “hunos”, llamados así al final del film, respondiendo a la pregunta de los alemanes de por qué nos odian tanto, cuando el que disparó los torpedos fue condecorado por el Káiser:
Alemania / Austria
En el bando alemán, desde el verano de 1914, el gabinete de propaganda del Estado Mayor se había limitado a usarlo para subir la moral de sus hombres. Los noticiarios franceses son sustituidos por los Semanarios Messter y otras piezas documentales de los mejores directores nacionales que, como el productor Oskar Messter, se pusieron al servicio de la propaganda patriótica exhibiendo junto a imágenes de la guerra, extras vestidos de británicos rindiéndose a sus heróicos soldados:
http://youtu.be/Hjo-8pj6f1I
Además de abrirse nuevas salas de exhibición, se envían decenas de proyectores a los dos frentes para entretenimiento y adoctrinamiento de los soldados. Como ya se ha apuntado, cuando la guerra se estabiliza y el horizonte de un final se pierde, el gobierno alemán se ve sorprendido por la potencia propagandística que alcanza el medio, sobre todo en los países neutrales, por lo que enviará filmadores al frente para que doten de realismo el esfuerzo de las tropas germanas y la perfidia del enemigo. Así, se montan filmes específicos para el exterior como La entrada en guerra de Alemania y sus razones, o Una semana de mentiras de Reuter, documental satírico contra la prensa británica.
Muy original por el medio en que se desarrolla resulta El diario de a bordo del U-35 (Hans Brennert, 1919), que exhibe las proezas del comandante Lothar von Arnauld de la Periére al mando de su submarino. Por supuesto que solo muestra las artes caballerosas de la marina germana cuando se interceptaban buques, ni un solo fotograma para los hundimientos por leves sospechas o incluso sin avisar a la tripulación de los mercantes:
Con respecto al casi inexistente cine austriaco, destacar un documental como el recuperado por el austríaco Armgard Schiffer-Ekhart (Film-Historia, 1993, p. 287) que describe un extrañísimo film que llama Un campo de prisioneros rodado en 1915 en Mühldorf, una pequeña localidad de Estiria, en la que se rueda la vida cotidiana de los soldados rusos e italianos en un campo de prisioneros.
Curiosamente, Austria deberá a un camarógrafo americano uno de los pocos documentales sobre el frente oriental en la guerra. Albert K. Dawson trabajó como corresponsal de prensa en Europa de 1914 a 1916 y filmó una de las pocas victorias austríacas en el conflicto en La batalla de Przemysl (1915). Acabaría siendo el oficial encargado del servicio fotográfico americano en la contienda cuando Estados Unidos intervino en abril de 1917.
Se exhibiera lo que se exhibiera, tampoco sería muy riguroso sobrevalorar el éxito de ese uso propagandístico del cine, según textos de la época. El periodista Eduardo Carrasquilla describe en sus recuerdos cómo muchos de los documentales filmados –gran parte de ellos, falsos- sembrarán incredulidad en los espectadores por la inverosímil posición del camarógrafo en medio de la batalla, o por las fáciles victorias de sus soldados frente a las terribles noticias reales que llegaban del frente.