Publicación: julio 2010

Traducción del cap. 6 del libro de Sachiko Sakata, publicado en japonés en 2010: Ultraísmo. Movimiento literario vanguardista de Madrid (2010)

Intervención en forma de hipertexto en Future/ism. A Century Later Conference – Lódz, Poland, 20-22th May 2010

The first appearance of the Marinetti’s Manifesto was misunderstood in Spain. We are going to analyze Futurism in the first Spanish movements of avant-garde, especially Ultraist Movement. The approach of the” ultraísmo” was ambiguous, struggling between pure cubist and “creacionista” poetry, namely Vicente Huidobro, Gerardo Diego and others poets, and the radical but paradoxical acceptance of former symbolist poets. In Madrid, machines and rural landscapes are seen as a mix of creation and confusion.

Spain as a peripherical country was put under tension in the own process of literary modernization. In the Spanish way to Cultural Modernity is not so funny the Wyndham Lewis´s “boutade” to Marinetti when in London: “You wops insist too much on the machine. You plows always on about these driving belts, you plows always exploding about internal combustion. We’ve had machines in for England to donkey’s years, they’re nothing new to us”.

When an avant-garde artist like Rafael Barradas (1890-1929) was painting his urban landscapes in Madrid 1919 –under the influence of Futurism-, sheeps were around the Atocha railway station (as we can see at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).

Meanwhile, in rural Andalusia, a poet like Rogelio Buendía (1891-1969) was writing in his provincial poems about Bessemer furnaces that were contaminating the ideal landscape sung before by the symbolist poet –and Nobel Prize in Literature- Juan Ramon Jiménez. This kind of contradictions marks the way toward Modernization of the literary tradition in Spain.

We will also consider the way Futurism go across inter-war period, between the first avant-garde ”ultraísmo” (1918-1922) and the Spanish Civil War (1936-1939), and how this movement enters in a crisis in the Thirties: Great Depression, II Spanish Republic and War. In fact, Literary Francoism is about a return to the ideological traditional symbolist literature, as opposed to Modern World, machine and urban life, considered as a foreign influence that have to be purified. This will be an important point in our poetic and historical outlook.

En el marco de nuestra más reciente historiografía literaria, la Vanguardia europea y latinoamericana constituye un período de intensa experimentación formal y temática. El rápido acontecer de ismos, manifiestos y polémicas entre las figuras intelectuales más representativas nos perfila los contornos de una época en la que la inquietud artística fue la tónica dominante. Sin embargo, no hay que olvidar que semejante búsqueda, teñida en muchas ocasiones de un dejo lúdico que jugó a desacralizar los elevados conceptos en que habitaba el arte tradicional, se correspondió con un momento de crisis de conciencias que finalmente coincidió con la Gran Guerra -también conocida como Primera Guerra Mundial. El presente trabajo, como parte susceptible de integrar toda una investigación más amplia y profunda en el campo, pretende ser un primer acercamiento en torno a un aspecto poco explorado entre los estudiosos de la Vanguardia hispánica: ¿cómo repercutió la Gran Guerra en las creaciones artísticas de los literatos latinoamericanos?

El tema, así enunciado, puede tal vez resultar un tanto sorprendente. Con la excepción del ensayo de Keith Ellis sobre la poesía de Vicente Huidobro (1), por ahora el interesado debe conformarse con las monografías generales sobre la Vanguardia en las cuales la Primera Guerra Mundial figura como hito histórico de obligada mención para dibujar las coordenadas temporales de los ismos. Esta ausencia de estudios tampoco tiene por qué llamarnos demasiado la atención, pues no hay que olvidar que el espacio geográfico de la Gran Guerra, la Europa occidental, se sitúa bien lejos del suelo latinoamericano. No obstante, con esta investigación mi propósito es demostrar que si la Vanguardia supuso efectivamente un acercamiento entre Europa e Hispanoamérica (acercamiento que ya se había dado primeramente con el Modernismo y que se materializaba en el conocimiento mutuo de las creaciones artísticas a uno y otro lado del charco), este fenómeno tuvo una de sus manifestaciones en el aspecto que aquí examino: el tratamiento de un conflicto que, pese a ser en principio ajeno (geográficamente) a los autores latinoamericanos, acabó cautivando el interés de algunos de éstos. Para llevar a cabo mi estudio, voy a analizar la percepción de la Gran Guerra a partir de dos posicionamientos enmarcados dentro de lo que podría considerarse como las primeras manifestaciones del futurismo europeo en suelo hispanoamericano: por un lado, Alberto Hidalgo y su poema «Canto a la guerra»; por otro, Vicente Huidobro y su poema «Alerta». El trabajo demostrará que, si bien ambos textos parten de un mismo punto inicial, los resultados estéticos son claramente disímiles.

1. Las vanguardias literarias: el marco de la Gran Guerra

Colocar en una misma línea, conviviendo en el plano del título, los términos de «vanguardia» y «guerra», es hacer explícita la cercanía que entre ambos existe desde la perspectiva de sus significados. Guillermo de Torre define del siguiente modo el rótulo de «literaturas de vanguardia»:

[…] el apelativo […] resume con innegable plasticismo la situación de pionners ardidos que adoptaron, a lo largo de las trincheras artísticas, sus primeros cultivadores y apologistas. Traduce el estado de espíritu combativo y polémico con que afrontaban la aventura literaria» (2)

La declaración, extraída de su monografía Historia de las literaturas de vanguardia, publicada en 1965, no constituye únicamente una definición a posteriori del movimiento vanguardista. Por poner un ejemplo, ya en 1929, en un artículo publicado en la revista La Pluma, el peruano Federico Bolaños recurría a vocablos parecidos a los de De Torre:

«Todas las escuelas […] lo primero que hacen es batir el récord de la acción combativa renegando del pasado y sembrando con júbilo alboreante nuevos caminos, cósmicos en el universo del arte. Coincidentes en la actitud demoledora, los nuevos estetas y polemistas, se separan en los rumbos plasmadores de la nueva poética» (3)

Se trata de dos de las numerosas definiciones en las que las expresiones del campo bélico y militar como «trincheras artísticas», «espíritu combativo» «actitud demoledora» o «acción combativa» se empleaban usualmente para definir la Vanguardia, movimiento que, ya en sí, se autodenominaba apelando a un término cuyo significado originario es «parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal». Claro que, en el campo del arte, y más concretamente de la poesía, este carácter de avanzada se refería al impulso que los escritores sentían por crear una nueva poesía, construida por tanto con un lenguaje totalmente alejado de la vieja retórica y de los recursos e imágenes antiguos. Olvidando los temas y las formas de la tradición, los autores se lanzaron hacia el futuro, hacia el progreso artístico conseguido por medio de una constante experimentación técnica y la incorporación de las realidades de la vida contemporánea al arte. Tomemos como ejemplo de este deseo por la absoluta novedad dos manifiestos pertenecientes a ismos diferentes:

Segundo. –La posibilidad de un arte nuevo, juvenil, entusiasta y palpitante, estructuralizado novidimensionalmente, superponiendo nuestra recia inquietud espiritual, al esfuerzo regresivo de los manicomios coordinados, con reglamentos policíacos, importaciones parisienses de reclamo y pianos de manubrio en el crepúsculo (4).

«MARTÍN FIERRO» siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión. […]
«MARTÍN FIERRO» sabe que «todo es nuevo bajo el sol» si todo se mira con unas pupilas actuales y se expresa con un acento contemporáneo (5).

Sin detenernos ahora en el significado de cada texto dentro de las coordenadas de su época y lugar de aparición, ambos fragmentos (el primero, tomado del «Manifiesto estridentista» —1923— y el segundo, del «Manifiesto de Martín Fierro» —1924—) encierran entre sus proclamas la premisa fundamental de fundar un arte nuevo.

Resulta interesante observar que este arte rupturista, que recurre a vocablos del ámbito bélico y militar para cifrar plenamente su propósito irreverente, se enmarca precisamente dentro de un período histórico en el que la Gran Guerra supone un hito clave. Escribe De Torre a propósito del vanguardismo: «Fue forjado en los días de la primera guerra europea o, al menos durante aquellos adquirió carta de naturaleza en las letras francesas —littérature d’avant-garde—, extendiéndose luego a otros países» (6). Videla, asimismo, señala para las vanguardias europeas un periodo cronológico delimitado fundamentalmente por la publicación del manifiesto futurista en 1909 y el manifiesto surrealista en 1924, dos fechas que rodean el surgimiento del conflicto y que abarcan las tres primeras décadas de siglo (7). No es éste el momento de entrar en el debate sobre las fechas exactas entre las que se desarrolló la Vanguardia. Sin necesidad de férreas delimitaciones, importa trazar una breve descripción del período con el fin de entender más cabalmente la crisis que marcó el nacimiento del movimiento aquí considerado. El libro de Ibarguren resulta ilustrativo en este sentido y responde a los intereses de mi trabajo por dos motivos: por un lado, describe la llegada y el transcurso de la guerra en lo que ésta tuvo de impacto para las conciencias; por otro, dicha descripción no requiere de un riguroso seguimiento de manuales de historia, pues la labor del autor se focaliza en rastrear los efectos del conflicto en la literatura (8).

Antes de tratar la Gran Guerra, Carlos Ibarguren, sin despegarse nunca de los textos, se remonta a lo que él considera como el comienzo de la decadencia del espíritu europeo. Para el autor, en este sentido, lo acontecido en los últimos cien años reviste cierto carácter cíclico, ya que el estado de ánimo tras la gran contienda mundial ofrece analogías con la voz de los románticos europeos de principios del siglo XIX. Victor Hugo, Alfred de Musset son sólo algunos de los hombres que denunciaron la crisis de valores que atravesaba la sociedad occidental del continente una vez que los imperios europeos, tras derrocar a Napoleón, habían desplazado todo un orden social y político sostenido por la mano del emperador francés. A continuación del romanticismo, Ibarguren explora la segunda mitad del siglo XIX a través de una literatura que evolucionó desde un patrón realista, provocado por la fe positivista en la ciencia, hasta desembocar en la estética decadentista, la cual, como contrapartida al exceso de confianza en el materialismo científico, retrató la insatisfacción espiritual resultante. En su examen de la literatura inmediatamente anterior a la guerra, el estudioso dedica su atención al tipo de poesía que reaccionó contra el marasmo espiritual propio de los textos finiseculares y se proyectó sobre el retrato del alma humana (Paul Claudel, Charles Péguy, Romain Rolland…). La omisión de los esfuerzos vanguardistas que por la misma época se estaban llevando a cabo en Francia o Italia llama la atención en un libro publicado en 1922, y por tanto escrito con cierta perspectiva histórica. ¿Cabe explicar dicha ausencia afirmando que para Ibarguren el arte vanguardista era entonces una manifestación más de esa decadencia espiritual motivada por el materialismo decimonónico? Videla, en su monografía sobre la Vanguardia latinoamericana, no alberga dudas a la hora de poner en paralelo el estado crítico en que a comienzos del siglo XX se hallaba Europa occidental, por un lado, y las manifestaciones vanguardistas del momento, por otro: «Podemos decir que los diferentes ‘ismos’ constituyen facetas de un gran movimiento artístico, inserto en un fenómeno cultural más amplio, indicativo de una crisis profunda de los valores que animaban y organizaban la cultura europea y americana» (9). La Gran Guerra, entonces, se nos presenta como la culminación de una crisis cuyo origen, en el reino de la literatura, se remonta al lamento romántico de comienzos del XIX y llega hasta el año 1914, mientras tiene lugar el apogeo de las vanguardias artísticas. La cuestión que ahora se plantea es: ¿cómo reflejaron éstas la cruda realidad del enfrentamiento mundial?

2. «Canto a la guerra»

Al explicar el origen militar del término «Vanguardia», he señalado cómo la época de decadencia en la que se desenvolvió se corresponde estéticamente con un deseo por experimentar y dar lugar a nuevas formas que reemplazaran los moldes del viejo canon. Este afán rupturista, tal y como apunta Ellis, lleva, pues, asociado inherentemente un gesto de violencia: «El motivo de la violencia se manifestaba en mayor o menor grado en los varios movimientos de vanguardia, siendo los más insistentes en animarlo los expresionistas, los futuristas y los cubistas» (10). De entrada, pues, resulta interesante explorar las conexiones entre un fenómeno mundial como la Gran Guerra y las manifestaciones artísticas de un movimiento que poseía en su misma esencia un afán destructor de lo viejo.

Para ello, voy a comenzar abordando la obra de Alberto Hidalgo, un escritor peruano conocido mayormente por ser el fundador del simplismo a través de sus obras …química del espíritu (1923) y Simplismo, poemas inventados por Alberto Hidalgo (1925). Sin embargo, para la faceta que deseo explorar aquí, he de remontarme algunos años antes de la aparición de los dos mencionados textos (11). Concretamente en 1916 vio la luz Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, un libro que causó gran revuelo en la sociedad peruana del momento y que le valió al escritor el calificativo de «germanófilo» por parte de algunos de sus compatriotas. De este poemario está tomado el poema, «Canto a la guerra» (véase «4. Apéndice»).

Reedy no se equivoca al afirmar que el poema, y el libro en su conjunto, son de orientación futurista. A la hora de explicar cómo el joven Hidalgo pudo tener acceso a la doctrina futurista ya en 1916, el estudioso aduce varias hipótesis (12). No es mi propósito descartar las dos primeras posibilidades: todo lo contrario, me inclino a pensar, como apunta Reedy, que muy probablemente Hidalgo poseyese una copia del manifiesto publicado en Le Figaro o en su traducción al español aparecida en la revista Prometeo, además de contar con el apoyo del editor de la revista Colónida, Abraham Valdelomar, quien había pasado dos años en Roma y debía de conocer el movimiento de Marinetti. Sin embargo, creo que conviene subrayar la idea de que para 1916 el futurismo no era una tendencia ignorada entre los intelectuales hispanoamericanos. En efecto, pese a los datos ofrecidos por Reedy, según los cuales la primera traducción del texto de Marinetti no vio la luz hasta 1914 en la revista brasileña O Estado de São Paulo, Osorio proporciona la versión que del manifiesto difundió Rómulo E. Durón en la Revista de la Universidad de Honduras en el año 1909. Además, la traducción en este último caso vino acompañada de un artículo donde el autor trazaba una breve semblanza biográfica de Marinetti y comentaba el éxito de su tragedia Le Roi Bombance. A propósito del futurismo, escribía:

Triunfante en verdad, porque, si por una parte el Manifiesto ha encontrado resistencia, por otra ha alcanzado muchas adhesiones. Y se puede afirmar que la nueva escuela realizará su propósito. A todo nuevo estado social corresponde, con un ideal nuevo, una nueva forma de expresión literaria. Si ha habido románticos, decadentes y simbolistas, con mayor razón habrá futuristas ya que en esta fórmula palpitan los gérmenes de vida nueva que el progreso avienta poderosamente a los cuatro rumbos (13).

Rómulo E. Durón, como muchos de los escritores contemporáneos de los que se hace eco en las primeras líneas de su artículo, mantiene una actitud favorable hacia el movimiento italiano. No obstante, fragmentos como el aquí citado no deben llevar a la conclusión de que el futurismo fue una doctrina plenamente aceptada entre los escritores latinoamericanos. El mismo Durón afirma que existía cierta «resistencia», a la cual parece referirse igualmente Osorio cuando señala que la postura de muchos intelectuales del continente se resumió en una mezcla entre apreciación positiva y sensata del impulso renovador del movimiento y una cautelosa toma crítica de distancia. Al respecto, como ejemplo de este distanciamiento, valga el artículo «Marinetti y el futurismo» que Rubén Darío escribió para La Nación de Buenos Aires en 1909 y en el que declaraba:

«Y, en su violencia, aplaudo la intención de Marinetti, porque la veo por su lado de obra de poeta, de ansioso y valiente poeta que desea conducir el sagrado caballo hacia nuevos horizontes. Encontraréis en todas esas cosas mucho de excesivo; el son de guerra es demasiado impetuoso; […]» (14).

Nada menos que el gran impulsor del Modernismo tomaba parte en las polémicas literarias vanguardistas para mostrar su acuerdo con la forma del gesto futurista y a la vez rechazar los contenidos de sus afirmaciones. Amado Nervo, uno de sus contemporáneos y cultivador igualmente de la estética modernista, en su artículo «Nueva escuela literaria», publicado en el Boletín de Instrucción Pública (México, 1909), hacía gala por su parte de un considerable escepticismo hacia la novedad tan obsesivamente buscada por el movimiento futurista:

«Y es que a mí, viejo lobo, no me asustan ya los incendios, ni los gritos, ni los denuestos, ni los canibalismos adolescentes. Todo eso acaba en los sillones de las academias, en las plataformas de las cátedras, en las sillas giratorias de las oficinas y en las ilustraciones burguesas a tanto la línea…» (15).

Finalmente, empero, el poeta mexicano juzga que, si bien las afirmaciones de Marinetti quizá no conduzcan a crear nada, la lírica se beneficiará de semejante entusiasmo juvenil hacia el arte. Con los testimonios aquí mencionados, procedentes además de diversos lugares dentro del continente (Honduras, Argentina, México), queda claro que el futurismo era un ismo conocido por los escritores latinoamericanos desde que vio la luz su primer manifiesto en 1909, y que el joven Hidalgo, al dar a la imprenta Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, no quiso permanecer ajeno al debate.

El poema se abre con una declaración que, de entrada, no deja indiferente al receptor, pues establece el tono que va a regir el resto de la composición: el poeta se dispone a entonar un canto en favor de la guerra. Tras unos primeros versos donde, por medio de la repetición anafórica del sintagma «el Siglo», se define la actualidad del momento como una época de dolor en la que Dios ha sido desplazado y el ser humano comienza a despertar, los siguientes versos de la primera estrofa delimitan inequívocamente las coordenadas espaciotemporales del contenido: los diferentes términos bélicos («superdreagnout», «cañón», «bombas de incendio», «obús 42»), así como el verso «i el espíritu recio de la raza germana» (nótese la aliteración de /r/ para ilustrar la cualidad aludida), contextualizan la referencia del texto, la Gran Guerra. La segunda estrofa, sin dejar de lado el léxico bélico («Los cañones derrumban […]»), se abre con la mención de aquellas viejas realidades a las que el poeta vanguardista quiere dar la espalda: «las viejas catedrales», «los recintos del arte», «los grandes monumentos», «los castillos». Frente a este pasado, el sujeto proclama el nacimiento de un hombre nuevo («porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo»), figura que ha de ponerse en correlación con la afirmación de la primera estrofa según la cual la guerra es el filtro que selecciona las razas («el Siglo en que a las Razas las van seleccionando/ el superdreagnout i el cañón»). Por oposición al pasado de los castillos y catedrales, la segunda parte de esta estrofa abarca los elementos del mundo contemporáneo: la «Electricidad», el «Tren», el «Automóvil», la «Velocidad» son los referentes del «Futuro», los elementos modernos con que la poesía vanguardista quiere renovarse, escritos además con mayúscula. Si la primera estrofa se iniciaba con un verso que marcaba la tónica del texto, la tercera lo hace con una expresión que resume el mensaje que el poeta ha desplegado hasta el momento: «La Guerra es como un brazo del Progreso», y, en alusión al proceso de selección de las razas, ahora se refiere al mismo en términos de purificación: «La Guerra/ purifica las Razas con su férreo poder». A continuación, el poeta echa mano del presente de subjuntivo en su valor conminatorio para celebrar la sucesión de los acontecimientos propios de una guerra:

Corten las bayonetas las cabezas a miles
i siémbrense los campos de muertos, a granel;
i que los vencedores en sus lanzas de hierro
les prendan orgullosos i les hagan arder.

Esta invitación al combate, que, descrita con el recurso del polisíndeton, adquiere una mayor fuerza elocutiva, es la misma con que se cerrará posteriormente el poema a partir del verso que reza «i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla». Los últimos versos de la tercera estrofa llaman la atención por su contenido metapoético: el sujeto de la enunciación se dirige a sus compañeros de profesión, los poetas, para confiarles a ellos la misión de cantar los hechos de la contienda. En la cuarta estrofa, este mandamiento se ampliará a escultores, pintores y músicos, pero lo interesante es destacar este componente metatextual por el que el poema, que comenzaba con el propósito de cantar a la guerra (y así lo hace a lo largo de sus versos), acaba erigiéndose en modelo para el resto de artistas, quienes deberán seguir su ejemplo en el futuro.

La voluntad renovadora de Hidalgo al escribir su «Canto a la guerra» bajo la estética vanguardista del futurismo, queda fuera de toda duda si, conforme a Reedy, acudimos al prólogo con que el autor encabezó Las voces de colores (1918), donde leemos:

Nos ha cabido en suerte ser los iniciadores en nuestro país, de un movimiento de renovación lírica que… después de haber servido de huella para varios jóvenes, va ganando adeptos en una que otra de las repúblicas vecinas. Este movimiento renovador consiste en haber infiltrado en la poesía castellana la enjundia filosófica del Futurismo, sin hacer uso de la forma en que sus iniciadores la envolvieron (16).

Esta afirmación, escrita dos años después de «Canto a la guerra», es en cualquier caso aplicable retrospectivamente al poema en cuestión. Estas palabras del autor son la siguiente pista en el rastreo de los orígenes que explican su actitud ante la Gran Guerra. Hidalgo se refiere a una enjundia filosófica procedente del futurismo como motor renovador de la lírica de su país. Acudiendo ahora a los testimonios en que Marinetti fue desplegando su teoría sobre el movimiento (manifiestos, pero también entrevistas, artículos periodísticos, etc.) (17), podremos apreciar la analogía entre la doctrina del italiano y la posición adoptada por el peruano. En primer lugar, si anteriormente expliqué cómo la estética vanguardista en general poseía un término y un carácter rupturista fácilmente identificable con el espíritu bélico, ahora conviene apuntar que fue sin duda el futurismo la corriente que más se preocupó de entroncar sus aspiraciones estéticas con el fenómeno de la guerra: «The idea of war brings us joy, it exalts us, and in this we are being quite consistent, for our first public activities in this world began and ended with cries of ‘war’» (p. 238). Por otro lado, la tesis sobre la función purificadora de la guerra que encontrábamos en «Canto a la guerra» es un trasunto de las ideas del futurista italiano: «We consider the hypothesis of the friendly unification of peoples to be outmoded and utterly dispensable, and we see for the world only one form of purgation, and that is war» (p. 53). Para Marinetti, como para Hidalgo, por tanto, la guerra (es decir, la Gran Guerra) hace las veces de crisol que pone a prueba las energías y la fuerza de un pueblo. Finalmente, obsérvese la cercanía existente entre los versos de la segunda estrofa de Hidalgo,

Los cañones derrumban las viejas catedrales
que han visto tantos años por sus arcos pasar,
los recintos del arte, los grandes monumentos,
los castillos rodeados por fuentes de cristal,

y las declaraciones del italiano: “[The War] is turning the dead cities upside down with its bombardments, freeing them and stimulating them into new life; it strides over monuments and cathedrals and overturns them; it condemns conservative cities, which insist on living by exploiting their past, to famine; and it is running and condemning for all time the perilous, humiliating foreign-owned industries”. (p. 245)

Queda claro, por medio del breve cotejo aquí presentado, que, efectivamente, Hidalgo recogió la doctrina futurista y la vertió en su poesía. No obstante, recordemos que en sus declaraciones también afirmaba haberse distanciado «de la forma en que sus iniciadores la envolvieron». Cuando el poeta escribe esto, es muy probable que esté pensando en el «Manifiesto técnico del futurismo», publicado por primera vez en Francia en mayo de 1912. En él, con más claridad que en el manifiesto de 1909, Marinetti enumeraba los recursos formales con los que se había de lograr la aspiración principal del futurismo: integrar la materia contemporánea (la máquina), como un elemento más en el universo artístico del creador. Para conseguir esta integración era preciso captar la esencia de la materia: «In literature, escribe el italiano, we want to present the life of the motorcar, this new, instinctive animal whose innate character we shall only know when we are acquainted with the natural proclivities of the different forces that compose it» (p. 111). Esta esencia sólo era susceptible de ser intuida por el poema futurista, que pregonaba para ello la renuncia al orden sintáctico y metafórico racional (18). En lo tocante a la sintaxis, Marinetti proponía usar los verbos sólo en infinitivo, abolir el adjetivo, suprimir la puntuación y distribuir los sustantivos al azar. Dentro del ámbito de la metáfora, invitaba a construir imágenes sobre analogías ilógicas que, precisamente por ello, resultaran novedosas. Si ahora acudimos nuevamente al «Canto a la guerra», observaremos que, descontando la presencia de la grafía «i» como conjunción copulativa y la masculinización del vocablo «poeta» (que aparece como «poeto»), no existe aquella ruptura de la sintaxis, sino, muy al contrario, la recurrencia a técnicas de la poesía tradicional como el marcado ritmo acentual del texto, la rima asonante variable en los versos pares a lo largo de sus estrofas, y el uso de la anáfora, la aliteración, la epanadiplosis o el polisíndeton (19). En cuanto al manejo de las imágenes, Hidalgo no sobrepasa las asociaciones racionales de «clarín de mi lirismo», «tambor del pasado», e incluso la clásica metáfora de «los cabellos de Sol». Por consiguiente, pese a que la aparición de material contemporáneo (el referido a la guerra y a otras realidades como el «Automóvil», el «Tren», la «Electricidad»…) puede inducir de entrada a considerar el texto como plenamente futurista, lo cierto es que, conforme a lo apuntado por el propio poeta, dicha influencia no excede los límites de la «enjundia filosófica» del ismo.

3. «Alerta»

Una vez estudiado el poema de Alberto Hidalgo como retrato de la Gran Guerra y a la vez posicionamiento estético dentro del temprano panorama vanguardista latinoamericano, sin salirme de la órbita cronológica de esta segunda década de siglo, mi propósito ahora es contrastar el «Canto a la guerra» con un poema publicado tan sólo dos años después, en 1918: «Alerta», de Vicente Huidobro.

Gloria Videla explica en su monografía que las primeras obras del chileno, si bien dejaban entrever ciertos visos de innovación (el caso de «Japonerías de estío», dentro de Canciones en la noche —1913—), no lograban, empero, desasirse de la estética modernista o postmodernista en la que por entonces andaba sumida la producción literaria del continente (20). En este marco, el arribo a Francia constituyó un hecho fundamental en la vida y obra del escritor: en primer lugar, éste pudo entrar en contacto directo con las figuras artísticas más representativas del quehacer vanguardista en el momento (Pierre Reverdy, Juan Gris, Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, André Breton, Pablo Picasso…), lo cual supuso su incorporación definitiva a la nueva estética europea; en segundo lugar, la Francia a la que Huidobro llega en 1916 era un país en guerra, por lo que el escritor se convirtió en testigo directo de la crudeza del conflicto en suelo francés. Fruto de esta experiencia brotaron cuatro poemarios cuyos contenidos se vertebran en mayor o menor medida en torno al tema de la Gran Guerra. Dos de ellos, Horizon carré y Hallali, en francés, vieron la luz en 1917. Los otros dos, en español, lo hicieron al año siguiente: Ecuatorial y Poemas árticos. El poema que voy a examinar, «Alerta», pertenece a este último poemario (véase «4. Apéndice») (21).

La primera conexión (la segunda, si atendemos al criterio temático) entre el anterior poema de Hidalgo y el aquí transcrito reside en el aspecto estético: Rutter señala para Poemas árticos y el resto de libros publicados en 1917 y 1918 la presencia de una influencia futurista como punto de partida (22). En el caso de Huidobro, figura que, dentro del ámbito artístico, participó con destacado protagonismo en numerosas controversias literarias con sus contemporáneos, es importante comenzar rastreando su posicionamiento teórico ante la escuela de Marinetti. Precisamente en línea con su actitud de polemista, publicó su texto «Futurismo y maquinismo», donde apelaba a la existencia de los cubistas para contradecir la supuesta originalidad que se arrogaban el vanguardista italiano y sus discípulos:

«Los futuristas […] nada han aportado; salvo algo de ruido y mucha confusión. Un arte de nuevo aspecto, pero nada fundamentalmente nuevo. Un arte nuevo para las once mil vírgenes, pero no para quienes lo conocen algo» (23).

Más adelante, al referirse a la estrategia futurista de trasladar a la literatura las realidades contemporáneas (en concreto, la máquina), afirma: «No es el tema sino la manera de producirlo lo que lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que porque las máquinas son modernas, también serán modernos al cantarlas, se equivocan absolutamente» (24). La declaración no tiene desperdicio, especialmente al ser contrastada con la actitud de Hidalgo, quien, según expliqué, era plenamente consciente de que su innovación sólo radicaba en el contenido, no en la forma. Sin embargo, conviene adoptar cierto relativismo a la hora de juzgar las afirmaciones dentro de una época, la Vanguardia, cuyos movimientos se sucedían rápida e inmediatamente y cuyos autores incurrían por tanto en frecuentes cambios y contradicciones a la hora de emitir sus proclamas artísticas. En el caso de Huidobro, decidido polemista, contamos, con otros textos en los que, implícitamente, manifiesta su acuerdo con algunos de los principios del movimiento futurista: un fragmento de Pasando y pasando (1914), por ejemplo, nos trae a la memoria la férrea voluntad con que Marinetti se empeñaba en clausurar el pasado (no obstante, aquí la terminología bélica brilla por su ausencia, como era de esperar):

En literatura me gusta todo lo que es innovación. Todo
lo que es original.
Odio la rutina, el cliché y lo retórico.
Odio las momias y los subterráneos de museo.
Odio los fósiles literarios.
Odio todos los ruidos de cadenas que atan.
Odio a los que todavía sueñan con lo antiguo y piensan
que nada puede ser superior a lo pasado.
Amo lo original, lo extraño (25).

Adentrándome ya en el análisis del texto, lo primero que llama la atención es su disposición en el espacio: el primer verso, «Media noche», no aparece alineado a la izquierda, junto con los siguientes, sino en el extremo opuesto, como más tarde sucede con «Cien aeroplanos/ Vuelan en torno de la luna» y con «tiemblan entre las ramas». Este comienzo carece de un verbo introductor, por lo que su aparición simula el movimiento de una pincelada brusca que pinta sobre el poema una atmósfera oscura, nocturna. A la coordenada temporal (noche) sucede la explicitación del espacio: un jardín en calma cuyas sombras evocan el suave discurrir de un arroyo. No obstante, el principio abrupto y oscuro con que se abría la composición adquiere su sentido en la medida en que a la tranquilidad del jardín sucede la progresiva percepción de un ruido, tras cuya mención se nos aclara inmediatamente: «Sobre el cielo de París/ Otto von Zeppelín». Podría considerarse una primera parte del texto hasta este punto, donde se nos ha planteado un ambiente sereno pero simultáneamente tenso y, como consecuencia, se ha dado pie al elemento desestabilizador.

La segunda parte retrata los efectos que sobre la ciudad de París tiene lo acontecido en los primeros versos: las sirenas antiaéreas, diseñadas para poner a la población en estado de alarma, comienzan a sonar. Del mismo modo que el ruido de la primera parte no debía ser confundido con un coche, el timbre de las sirenas que ahora se escucha «No es el clarín de la Victoria». Los versos siguientes continúan retratando los ataques sufridos por la capital francesa: «Cien aeroplanos/ Vuelan en torno de la luna/ […] Los obuses estallan como rosas maduras/ Y las bombas agujerean los días». El texto concluye con un verso un tanto enigmático pero que, en conexión semántica con el que reza «APAGA TU PIPA», también en mayúsculas, puede aludir a la necesidad de apagar toda luz que, en medio de la noche, identifique la posición de las víctimas ante los enemigos aéreos. Desde una perspectiva temática, por tanto, se puede afirmar sin miedo que el poema encierra ya una clara diferencia respecto al «Canto a la guerra»: si en éste asistíamos a una especie de arenga encendida en favor de la contienda, «Alerta», como trasunto de la experiencia de su autor, se centra en un episodio particular del conflicto, susceptible incluso de ser la concreción del significado general característico de los versos de Hidalgo: «i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla/ i que silben las balas i que ruja el cañón». Veamos a continuación el aspecto formal, donde se verificará que la composición oscila entre los dos polos de acercamiento y alejamiento respecto de la estética futurista

En primer lugar, el poeta juega a romper la sintaxis por medio de la ausencia de puntuación y de algunos verbos (además del verso inicial, el mismo recurso permea en los versos 5 y 6, con idéntico resultado: la aparición de los aviones enemigos en el cielo de París se perfila como un fenómeno brusco y a la vez rotundo, imparable). La ruptura en el plano de la expresión parece corresponderse igualmente con el procedimiento para construir las imágenes a lo largo del texto: «Cien aeroplanos/ [que] Vuelan en torno de la luna» y «Los obuses [que] estallan como rosas maduras» saltan a la imaginación del receptor como representaciones sustentadas en una analogía carente de lógica, la misma con la que Marinetti pretendía atrapar el espíritu de la materia. Al analizar la poesía huidobriana sobre el tema de la Gran Guerra, Ellis señala cómo el trasfondo histórico de sus poemas dota a los juegos vanguardistas de un mayor sentido y coherencia (26). En el poema «Alerta», esto se aprecia en el hecho de que esos aviones que giran en torno a la luna no obedecen al mero deseo de gestar una imagen sorprendente, sino que refuerzan la idea de indefensión por parte de la población, acechada por unos enemigos inalcanzables.

Ahora bien, el texto no sólo acusa la influencia futurista que el poeta conoció en Francia, sino también su rechazo y la búsqueda de nuevas soluciones artísticas. En este sentido, aunque la existencia de elementos pertenecientes al ámbito de la tecnología («coche», «sirenas», «aeroplanos», «obuses», «bombas») puede remitir en principio al ismo futurista, conviene tener también en cuenta el modo en que Huidobro humaniza la máquina y se aleja así de los principios de Marinetti: el timbre de las sirenas antiaéreas, por ejemplo, se equipara con el canto de los seres mitológicos en medio del oscuro mar de la capital. Al lado de este recurso, Huidobro, gran admirador de la estética cubista, no duda en echar mano de su técnica simultaneísta para retratar la dura realidad del bombardeo, y, así, superpone diferentes focos de visión y diferentes espacios dentro del poema: jardín – cielo de París – sirenas sobre las olas negras – cien aeroplanos en torno de la luna – la pipa – etc. Con todo ello, logra crear, dentro de las fronteras de la composición, un objeto autónomo, pues su presentación por medio de la conjunción de diferentes perspectivas simultáneas dibuja una secuencia de acontecimientos inexistente en la vida real. Detrás de este fenómeno, podemos apreciar la sintonía entre el cubismo artístico y el creacionismo huidobriano, el cual definía el acto creativo en los siguientes términos:

Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, […] (27).

Finalmente, frente al tono exaltado con que Marinetti (e Hidalgo) cantaba a la guerra, Huidobro desperdiga en su poema ciertos elementos que remiten a una sensibilidad particular del sujeto enunciador: tanto las canciones cortadas que «tiemblan entre las ramas» como la inquietud que apremia al sujeto a mandar apagar la pipa y lamentar el reflejo de la estrella en el estanque, denotan la presencia de un universo humano construido más allá de la fría realidad de las máquinas tan celebrada por Marinetti y sus discípulos:

Este futurismo se ha tornado más psicológico. No hay proyección del ser hacia un encuentro con el mundo, sino más bien pareciera haber una reducción de ese mundo a percepción. Algo que, sin duda, señala una actitud diferente de la de Marinetti, un ansia de reafirmación de lo individual frente a esa dinámica total que es el mundo. Este replegarse es, en última instancia, negación misma de la propuesta entrega futurista (28).

Por medio de este trabajo he pretendido rastrear en la literatura vanguardista hispanoamericana la presencia de la Gran Guerra como fenómeno político, social y militar que en su momento constituyó el suceso más conmovedor dentro de la sociedad occidental y que a la vez puso de manifiesto la honda crisis de conciencias que planeaba sobre las primeras décadas del siglo XX. Partiendo de la profunda imbricación entre el suceso histórico y los principios artísticos de los ismos, me he centrado en las figuras de Alberto Hidalgo y Vicente Huidobro, de quienes he tomado dos textos representativos para el análisis: «Canto a la guerra» y «Alerta», respectivamente. El examen ha apuntado a la presencia del futurismo en ambos autores ya en la segunda década del siglo XX, antes, por lo tanto, de los años veinte, cuando tiene lugar la eclosión de los movimientos vanguardistas en Hispanoamérica. A partir de la definición de la doctrina y los principios formales del futurismo rastreables en sus manifiestos y testimonios varios, lo interesante ha sido trazar la diferente recepción que uno y otro autor hacen de la estética de Marinetti y el modo como ello repercute a la hora de plasmar el suceso de la Gran Guerra. Por lo demás, este análisis no pretende agotar el campo de investigación: el interesado puede acercarse a los textos de José Juan Tablada que retratan el clima de la posguerra, o los poemas escritos por Salomón de la Selva durante su breve participación en el conflicto, etc. Mi trabajo es, pues, una de las numerosas facetas que posee el estudio sobre la relación entre la guerra europea y el continente latinoamericano.

4. Apéndice

«CANTO A LA GUERRA» (Alberto Hidalgo)

Canta la guerra el torvo clarín de mi lirismo
en este siglo de civilización,
el Siglo en que los hombres despiertan de su sueño,
el Siglo en que ha perdido la táctica de Dios,
el Siglo en que los pueblos sienten en las espaldas
el rudo latigazo del Dolor;
el Siglo en que a las Razas las van seleccionando
el superdreagnout i el cañón
i las bombas de incendio del bravo aeroplano
i del obús 42
i el corazón sonoro del káiser, que arde como
volcán en erupción,
i el espíritu recio de la raza germana,
de esa raza que tiene los cabellos de Sol.

Los cañones derrumban las viejas catedrales
que han visto tantos años por sus arcos pasar,
los recintos del arte, los grandes monumentos,
los castillos rodeados por fuentes de cristal,
porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo;
porque conscientemente queremos dominar
sobre las artes viejas retóricas i rancias,
cantando los misterios de la Electricidad;
porque al oír el redoble del tambor del pasado
forjamos el Futuro con hacha de titán;
porque escribimos versos al Tren i al Automóvil,
al poder de la Fuerza i a la Velocidad
i porque resolvemos los problemas del alma
aprovechando el cálculo infinitesimal.

La Guerra es como un brazo del Progreso. La Guerra
purifica las Razas con su férreo poder.
Corten las bayonetas las cabezas a miles
i siémbrense los campos de muertos, a granel;
i que los vencedores en sus lanzas de hierro
les prendan orgullosos i les hagan arder.
I escriban los poetos la sensación que dejen
en sus almas los trágicos estertores del fiel
soldado a quien la Muerte le bese lujuriosa
con su boca soez.

I que las Nuevas Razas i que los Nuevos Siglos
hereden de estos hombres el seso i el valor,
de estos hombres del Siglo XX; que los poetas
les canten en estrofas de bélica pasión;
i que los escultores en sus bloques de mármol
eternicen los nombres de los hombres de Hoi;
que los músicos nuevos describan en sus obras
la fuga del caballo, la nota del tambor,
el llanto herido, la grita de la sangre
i la explosión del corazón,
que los nuevos pintores trasladen a sus lienzos
del rostro de la madre la mueca de terror,
i mientras tanto, ahora, que atruene la metralla
i que silben las balas i que ruja el cañón
al impulso fantástico de la raza germana,
de esa raza que tiene los cabellos de Sol!

«ALERTA» (Vicente Huidobro)
Media noche
En el jardín
Cada sombra es un arroyo

Aquel ruido que se acerca no es un coche

Sobre el cielo de París
Otto von Zeppelín

Las sirenas cantan
Entre las olas negras
Y este clarín que llama ahora
No es el clarín de la Victoria
Cien aeroplanos
Vuelan en torno de la luna

APAGA TU PIPA

Los obuses estallan como rosas maduras
Y las bombas agujerean los días
Canciones cortadas
Tiemblan entre las ramas

El viento contorsiona las calles

COMO APAGAR LA ESTRELLA DEL ESTANQUE

NOTAS

1. Keith Ellis, «Vicente Huidobro y la Primera Guerra Mundial», Hispanic Review, 67, 3 (1999), 333-46.

2. Citado en Gloria Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1990, volumen 1, p. 18.

3. Gloria Videla, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1990, volumen 2, p. 14.

4. Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos), México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 94.

5. Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros escritos), México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 272.

6. Citado en Gloria Videla (1990, volumen 1, p. 18).

7. A la hora de referirse a la Vanguardia latinoamericana, Videla (1990, volumen 1) afirma que, si bien podemos encontrar obras artísticas de los años diez que reflejan la acogida de los ismos europeos, lo cierto es que habrá que esperar hasta la tercera década para contemplar las grandes creaciones. Para mi trabajo, curiosamente, los dos poetas, Hidalgo y Huidobro, son casos particulares de escritura vanguardista en la segunda década.

8. Carlos Ibarguren, La literatura y la gran guerra, Buenos Aires, «Buenos Aires», 1920.

9. Gloria Videla (1990, volumen 1, p. 21).

10. Keith Ellis, «Vicente Huidobro y la Primera Guerra Mundial», Hispanic Review, 67, 3 (1999), 341.

11. Alberto Hidalgo, Arenga lírica al Emperador de Alemania, otros poemas, Arequipa, Tipografía Quiroz Hnos., 1916.

12. Daniel R. Reedy, «’Soi un bardo nuevo de concepto i de forma’: la poesía futurista de Alberto Hidalgo», Discurso literario: revista de temas hispánicos, 4, 2 (1987), 485-95.

13. Nelson Osorio T., Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 20.

14. Nelson Osorio T. (1988, p. 6).

15. Nelson Osorio T. (1988, p. 9).

16. Citado en Daniel R. Reedy, «’Soi un bardo nuevo de concepto i de forma’: la poesía futurista de Alberto Hidalgo», Discurso literario: revista de temas hispánicos, 4, 2 (1987), 493.

17. Los contenidos de estos testimonios proceden de la genial monografía de Günter Berghaus (F. T. Marinetti. Critical Writings, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2006). A este manual remiten todas las citas de Marinetti.

18. Günter Berghaus (2006, pp. 107-19).

19. Edgar O’Hara, en su trabajo («Alberto Hidalgo, hijo del arrebato», Revista de crítica literaria latinoamericana, 13, 26 (1987), 97-113), señala como característica permanente en toda la obra poética de Hidalgo su constante proclama de ruptura del lenguaje tradicional unida, paradójicamente, a una imposibilidad para llevar dicha ruptura a la práctica en sus textos.

20. Gloria Videla (1990, volumen 1).

21. Vicente Huidobro, Obras completas de Vicente Huidobro, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1964, volumen 1.

22. Frank P. Rutter, «Vicente Huidobro and Futurism: Convergences and Divergences (1917-1918)», Bulletin of Hispanic Studies, 58, 1 (1981), 55.

23. Vicente Huidobro¡ (1964, volumen 1, p. 684).

24. Vicente Huidobro (1964, volumen 1, p. 686).

25. Citado en Enrique Caracciolo Trejo, La poesía de Vicente Huidobro y la Vanguardia, Madrid, Gredos, 1974, p. 32.

26. Keith Ellis, «Vicente Huidobro y la Primera Guerra Mundial», Hispanic Review, 67, 3 (1999), 333-46.

27. Hugo Verani (1990, p. 219).

28. Enrique Caracciolo Trejo (1974, p. 41).

Reseña | Carlos Fernández y Valentino Gianuzzi: César Vallejo. Textos recobrados (Lima, Editorial Universitaria, 2009).

Recibimos en Hallali este libro de Carlos Fernández (Santiago de Compostela, 1981) y Valentino Gianucci (Lima, 1976), que pretende arrojar luz sobre la vida y la obra de César Vallejo desde la perspectiva documental para proponer una nueva relación con lo que tradicionalmente se ha considerado como “testimonios”. La obra presenta y reproduce facsimilarmente varios textos hasta ahora desconocidos o poco difundidos de Vallejo que han sido rescatados tras una intensa investigación de archivo, aún en curso.

De los “textos rescatados” por los autores reproducimos aquí una crónica poco conocida escrita por Vallejo en París para la revista Claridad de Santiago de Chile (nr. 119, 22 diciembre 1923, p. 7). Esta crónica nos recuerda inmediatamente la famosa escena final de J´accuse (Abel Gance, 1919). Sobre ella comentan los dos investigadores:

“Al dar una visión más oscura del París de posguerra, “Los mutilados” contrasta con los artículos que por esa fecha Vallejo publicaba sobre la vida parisina en el diario trujillano El Norte, tales como “En Montmartre”, “La Rotonda” y “La firma del recuerdo”. Además, Vallejo en este texto trata, desde una perspectiva menos metafísica, el tema de la mutilación, que también está presente en su poesma en prosa “Existe un mutilado…”.

“Caminan por las calles de París, cruentos y numerosos, los mutilados. Ya es el padre sin brazos, el hermano con muslo de madera, o el hijo que, al hablar con la madre viejecita, para oirla (sic) tiene que inclinarse aún más que ella; o el esposo que, a su vuelta de las trincheras, una mañana luminosa, al abrazar a la esposa, ya no tuvo más ojos para verla, sino los del recuerdo… Caminan ellos movidos por los mismos humanos devaneos que los demás; pero yo no he visto nunca una sombra más densa e insegura, que la que ellos arrojan sobre el suelo.

Los mutilados van de una avenida a una plaza, de una esquina a un andén, y un halo sangriento les rodea siempre. Talvez (sic) aún hay a sus plantas un poco del aceite de los vastos cementerios, que les imprime el quebrado vaivén de seres que resbalan y resbalan y nunca se incorporan del todo. Sus arzmazones truncos, sus armonías carcomidas parecen mendigar algo, y están a semejanza de tallos, hendidos por los sacudimientos del terreno. Y los demás les miran con la misma indiferencia que a os otros invál idos de cuna, y los ven vagar como cosa tan natural, que no se detiene nadie en su camino. Se ha olvidado ya, talvez (sic), la causa de esas mutilaciones. Los mismos mutilados acaso, también han olvidado el obús fulminante o el gas devorador de los perdidos órganos. Y todavía más: acaso ellos se han olvidado hasta de su forma integral de antes. Las preocupaciones del minuto, a veces pueden mucho.

Mas yo he visto a los niños contemplar largamente a los inválidos. Y he visto una cosa más oscura todavía. En un vagón urbano, una madre que viajaba sentada, con un niño en los brazos, al ingresar un inválido, apoyado en dos zancos, se puso de pie y le cedió el asiento. El niño entonces miró al mutilado de cabeza a pies, y, presa de extraña agitación, se puso a sollozar. El héroe desplegó luego un número de “Le Matin” y empezó a leer mentalmente, reclinado en la banca: “La resistencia pasiva en el Ruhr… Alemania retarda maliciosamente el pago de las reparaciones…”.

El tren siguió su marcha, y el llanto de aquel hijo resonaba y crecía entre la jauría de los aceros negros que rodaban.

Y he visto también en otra ocasión caer sobre el lomo de un perro, que conducía una dama inglesa, desde un andamio elevado, un trozo de mármol. El can enfurecido, volvió y se lanzó sobre un mozo que se abrigaba al sol de la mañana, sentado bajo un árbol del boulevar; el animal hincó los colmillos en una manga vacante del hombre, y al mirar a lo largo de ella para adentro, metió el rabo entre las piernas y se alejó lanzando un aullido espantoso e interminable. Una mujer, bella y joven, que pasaba por allí, miró al manco un momento, y él, al advertirlo, hizo una mueca horrible de pudor.

Así van los mutilados por las calles de París. Y yo no he visto nunca una sombra más densa e insegura, que la que allos arrojan sobre el suelo”.

Si le pidiésemos a cualquier persona que nos diga diez nombres relacionados con la Primera Guerra Mundial (la Gran Guerra) seguramente el cien por cien de los cuestionados incluiría el de Mata-Hari. Por ello no debe de extrañarnos que la fascinante pero inexperta espía, haya aparecido en numerosas películas, bien como personaje secundario, bien como protagonista. Según la IMDB ha cobrado vida en 24 producciones distintas.

La actriz Asta Nielsen fue la primera Mata-Hari de la pantalla en una película muda de 1920. Pero probablemente la Mata-Hari interpretada por Greta Garbo sea la más famosa y seductora de todas las del celuloide. La MGM realizó una auténtica superproducción llegando a gastar medio millón de dólares en su realización. Greta ganó 7.000 dólares a la semana y el rodaje duró 43 días. Estrenada en 1931 fue un rotundo éxito llegando a recaudar más de 2 millones de dólares en todo el mundo (a día de hoy serían algo más de 30 si ajustamos la inflación). En 1938, con la entrada en vigor del código Hays la película fue censurada en tres de sus secuencias: la escena final del baile en la que la Garbo baila frenéticamente y aparece con la espalda desnuda, otra en la que se ve a Garbo en su habitación vestida con un tenue negligée, y finalmente una secuencia en la que Ramón Novarro la abraza y besa con pasión.

Aunque lo más llamativo es que dentro de esa lista de 24 películas en las que aparece Mata-Hari hay tres producciones españolas. Se trata de La reina del Chantecler (1962), Operación Mata-Hari (1968) y la serie para la televisión Blasco Ibañez (1997). Un hecho inusual si tenemos en cuenta que las contribuciones del cine español a las películas ambientadas en la Primera Guerra Mundial son más bien anecdóticas, algo lógico si pensamos que España no fue uno de los contendientes de la conflagración. Incluso nuestra versión de la obra de Blasco Ibáñez Mare Nostrum transcurre en plena Segunda Guerra Mundial. Entonces ¿por qué hay tres películas en las que aparece dicha espía?

En el caso de Blasco Ibáñez, la serie especulaba con la posibilidad de que ambos se hubieran conocido en París. Como ya hemos comentado en otra ocasión la historia de Mata-Hari sirvió de inspiración para la creación del personaje de Freya de su novela “Mare Nostrum”. Fue la actriz Mabel Lozano quien encarnó a Mata-Hari.

Con respecto a las dos producciones cinematográficas la razón es que comparten el mismo punto de partida argumental: durante la guerra Mata-Hari viaja entre la neutral Holanda y Francia vía Gran Bretaña y España. De esa forma se evitaba los frentes de batalla. La reina de Chantecler fue dirigida por Rafael Gil y protagonizada por Sara Montiel, que da vida a “La Bella Charito”. Es el típico musical melodramático de esos años. La cantante será reclutada por los servicios secretos franceses para que les ayude en la captura de Mata-Hari, interpretada por la actriz chino-germana Greta Chi, cuando ésta se encuentre en España. La película sólo es soportable por los fanáticos de Sarita, pero en su tiempo llegó a tener una cierta fama, ya que no sólo ganó un premio del Sindicato, sino que además corrió el rumor de que era la primera película que no había sido obligada a pasar la censura. Supongo que los espectadores que esperaban ver algunas escenas “subidas de tono” por parte de la famosa manchega, aunque debieron de sentirse defraudados.

Mucha mejor trama argumental tiene Operación Mata-Hari. En esta ocasión fue la vedette Carmen de Lirio la encargada de dar vida a la espía. Estrenada en 1968, se trata de la única producción española totalmente ambientada en la Gran Guerra. Dirigida por Mariano Ozores y protagonizada por la pareja formada por Gracita Morales y José Luís López Vázquez, es la típica comedia española de aquellos años. La cinta es parte de una tetralogía formada por Operación cabaretera (1965), Operación secretaria (1967) y Objetivo Bi-ki-ni (1968). Se trata de una parodia bastante ingenua de las clásicas películas de espías. Como era de esperar, Gracita Morales interpreta a una chacha, en este caso la de Mata-Hari. Cuando ésta desaparece porque se fuga con un amante, Gracita se verá obligada a sustituirla. López-Vázquez da vida al coronel von Faber, jefe del espionaje alemán que acabará prendado de los encantos de la chacha metida a espía. Entre otros intérpretes encontramos a José Luis Coll y a José Sacristán. A pesar de ser una “españolada” hay que reconocerle cierto mérito a estas películas realizadas con cuatro duros y con mucho desparpajo. Mariano Ozores simplemente parodia a grandes producciones de suspense como “39 escalones” o “Con la muerte en los talones”. Tenemos a la chacha normal que está en el lugar equivocado en el momento equivocado.

Dosier Modris Eksteins (Hallali, nr. 2)

Reseña del libro Le Sacré du printemps. La Grande Guerre et la naissance de la Modernité (París, Plon, 1991), traducción francesa de Rites of Spring. The Great War and the Birth of the Modern Age", de Modris Eksteins. Publicada en la revista Résister et Construire. Bulletin de combat et de reconstruction chrétienne, nr. 47-48 (noviembre-diciembre 2000, pp. 61s).

Este libro se propone rehacer la historia de la Primera Guerra Mundial poniendo en evidencia la relación existente entre dicho período histórico y el advenimiento de la Modernidad. La tesis principal del autor es que “la Gran Guerra se convirtió en el eje en torno al que ha venido girando el mundo moderno” (p, 278) ya que los cuatro años de guerra provocaron profundas modificaciones tanto en las sociedades occidentales como en las conciencias individuales. Los puntos de referencia de las sociedades tradicionales no lograron resistier a las tensiones de esta primera guerra total; además, la desproporción entre sacrificios consentidos y beneficios obetenidos (incluso entre los vencedores) conducirá a la generalización de modos de pensamiento modernos. En el último capítulo, el autor se esfuerza por mostrar que el advenimiento de estos nuevos modos de pensamiento y vida facilitaron la ascensión del nazismo y, por tanto, prepararon el terreno a la Segunda Guerra Mundial.

La originalidad de esta obra no reside, sin embargo, en esta idea general, por interesante que sea, sino más bien en dos tesis inhabituales que merecen toda la atención del lector. La primera tesis se resume en esta cita:

La noción de vanguardia (nota del reseñista: intelectual o artística) tiene connotaciones positivas, mientras que la visión de un ejército en campaña horroriza. Pero acaso haya entre ambas expresiones una relación de parentesco que vaya más allá de su común origen militar. La introspección, el primitivismo, la abstracción y la fabricación de mitos se dan tanto en las artes como en la política“. (p. 12)

Tomando como base numerosas fuentes históricas, tanto artísticas como políticas, el autor muestra que el desencadenamiento y desarrollo de las dos guerras mundiales tiene más relación con una introduccón de las tesis vanguardistas y modernistas que con un resurgimiento de antiguas barbaries.

La segunda tesis original del autor es que Alemania, elemento motor en el desencadenamiento de las dos guerras mundiales, no era, como se ha pretendido a menudo, una nación atrasada (con respecto a los otros países occidentales), sino todo lo contrario, una nación en primera línea del modernismo, de la Modernidad. El autor basa su tesis principalmente en una comparación detallada entre los sistemas de valores dominantes a principios del siglo XX en Inglaterra y en Alemania. De esta comparación resulta que Inglaterra se percibe a sí misma como garante de los valores del pasado que han hecho la grandeza de Occidente, mientras que Alemania tiende a encarnar la lucha por el advenimiento de un mundo nuevo, en absoluto ajeno al que reclaman por entonces las vanguardias intelectuales y artísticas.

Rites of Spring no es una obra sin defectos (contiene algunos errores históricos, así como cierta tendencia a la generalización abusiva), pero tiene el mérito fundamental de hacer reflexionar al lector sobre conceptos como modernismo, vanguardia, Modernidad. Estos conceptos se encuentran todavía hoy muy a menudo con un prejuicio favorable que no merecen. Es indespensable, para un cristiano, tener la capacidad de distanciarse de lo que representan estos conceptos, bajo pena de traicionar la visión bíblica de la realidad. Al mostrar que la Modernidad, lejos de encarnar el advenimiento del Bien y la Sabiduría, es igualmente portadora de barbarie, el libro de Eksteins ayuda al lector a alejarse de ese ídolo mayor de nuestro tiempo: el culto a lo nuevo. Nos abre de este modo la vía a una lectura cristiana consecuente y coherente de este mundo que es el nuestro.

Que sepamos, esta es la primera vez que se publica la traducción al húngaro que Gáspár Endre hizo en la revista MA. Aktivista Folyóirat de Viena (Ma – 6, évf. 9, sz. 15 sept. 1921, p. 122) del poema de Jorge Luis Borges “Rusia”, publicado un año antes en la revista Grecia (nr. 48, 1 sept. 1920, p. 7)

Hemos tenido acceso al original de MA, con cubierta de Moholy-Nagy en verde y en cuya contraportada se lee: “Jorge-Luis Borges: Vers”.

No sabemos cómo llegó el poema de Borges a Viena -ciudad en la que se habían exilado los vanguardistas húngaros de MA, con Lajos Kassák al frente.

Tanto esta versión en húngaro como la francesa de Jacques Lothaire (1922) -que daremos a conocer en un artículo sobre la vanguardia madrileña y catalana en Bélgica para la revista 1611. Revista de Historia de la Traducción) consta de 12 versos (por tanto, no parece basarse en la publicación en original en prosa sino en la versión autógrafa en verso, comprimiendo los dos versos sangrados en uno).

¿A qué se debe esta coincidencia entre las versiones en verso húngara y francesa, frente a la publicación en prosa de Grecia y el manuscrito original del que se eliminan los sangrados?

El motivo de su publicación en MA, sin embargo, es claro, ya que se trataba de una revista de simpatías bolcheviques, y debemos tener en cuenta que Borges llegó a planear por entonces un libro que llevaría por título “Los salmos rojos” o “Los ritmos rojos”, compuesto por una veintena de poemas, en verso libre y en homenaje a la revolución rusa. “Rusia” es un canto bolchevista, internacionalista y muy influido por el expresionismo que encajaba perfectamente en la revista húngara. No analizo la traducción porque no tengo idea de húngaro.

Estos son los poemas:

RUSIA – Grecia, Sevilla, III, 48, 1 sept. 1920, p. 7 (Texto y foto cortesía de Anna Gargatagli)

La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje con gallardetes de hurras: mediodías estallan en los ojos. Bajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres y el sol crucificado en los ponientes se pluraliza en la vocinglería de las torres del Kreml (sic). El mar vendrá nadando a esos ejércitos que envolverán sus torsos en todas las praderas del continente. En el cuerno salvaje de un arco iris clamaremos su gesta bayonetas que portan en la punta las mañanas. (ver comentarios)

OROSZORSZÁG – Ma, 6, évf. 9, sz. 15 sept. 1921, p. 122

Az elöveritt futóárok sivatagban kikötö bárka
hajrás lobogókkal
Delek fröccsentenek a szemekbe
Csendzászlók alatt marsolnak a tömegek
És a nyugaton keresztrefeszitett nap
megsokszorozódik a Kreml tornyainak zsibajában
A tenger usztatja majd elö ezeket a regim enteket
melyek torzóikat belegöngyölik
a kontinens összez tereibe
Egy szivárvány vad kürtjébe harsogjuk tettüket
bajonettek
melyek hegyükön a reggeleket hozzák.

Ford. Gáspár Endre

Audio

En 1916 el Centre d’ Etudes Franco-Hispaniques de l’ Université de Paris publica una “enquête littéraire” recopilada por Ventura García Calderón, con el título de Don Quichotte à Paris et dans les tranchées (1). En ella 59 escritores de habla francesa contestan a un cuestionario de 3 preguntas: 1. Leyó Ud. el Quijote cuando era joven. ¿Qué recuerdos guarda de aquella lectura? – 2. ¿Cuál es para Ud. el simbolismo del Quijote. Y la tercera: “Le Héros espagnol est-il aussi, en quelque sorte, un Chevalier français?”.

Algunos de los escritores que contestan a la “enquête” son Guillaume Apollinaire, Francis Jammes -que habla de un Quijote combatiente contra el infierno subterráneo de las trincheras alemanas-, Valery Larbaud, Maurice Maeterlinck o Emile Verhaeren. Pero me parece más significativa la declaración de un literato menos conocido, Etienne Rey (García Calderón, 1916, 81):

“Don Quichotte est le plus grand des poilus”

La “enquête” forma parte de la celebración del III Centenario de la muerte de Cervantes, que tiene lugar en plena Gran Guerra, acontecimiento que marca profundamente la conciencia de los escritores e intelectuales españoles e hispanoamericanos, verdadera Krieg der Geister de unos autores inmersos en la liquidación de la retórica modernista.

No voy a analizar el impacto de la Gran Guerra en los intelectuales españole, que ha estudiado -entre otros- Javier Varela con mucho acierto (2). Tampoco analizaré la dialéctica latinos/sajones, que ha estudiado de un modo igualmente admirable Lily Litvak (3), si bien pretendo ahondar en el hecho de que, con el estallido de la Gran Guerra, la polémica cultural latinos/sajones ba aseguir latiendo bajo la división aliadófilos/germanófilos (4).

En agosto de 1916, ligada al centenario cervantino, aparece en Madrid Cervantes (1916-1920), revista promovida por Francisco Villaespesa y por algunos poetas mexicanos, como Amado Nervo o Luis G. Urbina. La revista Cervantes se presenta en un principio como una pieza más en la “nacionalización casticista” del sistema poético del modernismo en el ámbito iberoamericano (de ahí que tome como icono a Cervantes) (5). En ella se publican algunos poemas sobre la guerra, entre ellos los de un par de poetas de segunda fila: Emilio Carrere y Alfonso Teja Zabre.

Emilio Carrere publica pastiches de romances dialogados (mayo y agosto 1917), con métrica y vocabulario que se corresponden con lo que Mainer ha llamado “voluntad casticista”. Son diálogos escritos en versos de ocho, nueve o catorce sílabas y con el predominio de la forma romance.

El romance en eneasílabos «La gloria de la guerra» es el diálogo de una madre y su hija, en forma de pastiche del romance tradicional español. Los alemanes quedan equiparados a bárbaros que intentan destruir la civilización latina. Carrere se centra en lo que la guerra tiene de destructor para el patrimonio artístico europeo:

«Madre, ¿por qué echan a vuelo
las campanas de la iglesia?
¡Es que han entrado los bárbaros
a sangre y fuego en Florencia!».

«Cuadras son de sus bridones
las naves de las iglesias;
los lienzos de Leonardo
arden en pública hoguera;».

«El Diablo y la Muerte» es otro diálogo, esta vez en alejandrinos; se trata de un alegato antialemán, en el que se acusa directamente a «Guillermo de Prusia» de ser un “Demonio en la tierra” además del causante directo de la barbarie de la guerra (6). En «Diálogo heróico» (de características parecidas; diálogo entre Rocinante, Babieca y el perro de Diógenes), Carrere une con brillante intuición modernidad y barbarie, y denuncia el fracaso del progreso a la hora de evitar la barbarie. Esta intuición está en sintonía con el espléndido libro de Modris Ekstein: Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age (el mejor que se ha escrito en mi opinión sobre la dimensión cultural de la Gran Guerra, y que estoy traduciendo, ya que hay edición en español):

«Yo pienso tristemente,
¿por qué cuándo el progreso baña el orbe en su gloria,
al rodar de esta rueda sangrienta de la Historia
han de volver los bárbaros… irremediablemente?».

Con cinismo, el perro de Diógenes sentencia: «los hombres se asesinan muy… científicamente», en imagen que recuerda a Bagaría, dibujante que llenó el imaginario simbólico español de alemanes sangrientos y simiescos. No hay que descartar la importancia de los caricaturistas como Bagaría en la alimentación de los paradigmas operantes en el imaginario español de la Gran Guerra.

La visión de Carrere supone una reivindicación tardía de la función social del modernismo, al ver en los lanzallamas, los tanques o el gas venenoso consecuencias de la fe decimonónica en un progreso humano basado tan solo en el progreso científico.

Alfonso Teja Zabre (1888-1962), poeta mexicano, publica el poema “París en el Marne” (septiembre 1917) en la sección «Los cantos de la guerra», que son la crónica de la batalla entre alemanes y franceses. Llama la atención el arcaísmo épico al hablar del ejército francés

“No; no es juego de ansiosa fantasía
la aparición de una ciudad que avanza;
era que el sexto ejército salía,
vibrante de valor y de esperanza
para tomar su puesto en la porfía.”

Esta retórica arcaica que humaniza un código poético modernista y casticista, contrasta con la forma que tiene Teja Zabre de describir la «máquina de muerte» alemana (así la llama) a través de un vocabulario técnico y deshumanizado. Los alemanes quedan así léxicamente deshumanizados: «lubricando resortes y cadenas», «tentáculo», «armazón», «reflectores», «monstruoso mecanismo»… En esta visión se identifica barbarie con Alemania, es decir, con maquinismo y con modernización científico-técnica.

En el poema de Teja Zabre no falta una alusión a la Bélgica mártir, siempre ligada a la figura de sus poetas simbolistas, singularmente Rodenbach, Maeterlinck y Verhaeren:

“El humo brota y el acero cruje;
Lieja, Verhaeren, Maeterlinck, Bruselas,
Son trigo de oro bajo rudas muelas!”

La cuestión de Bélgica

Cuando el 4 de agosto de 1914 las tropas alemanas cruzan la frontera belga, se extiende la idea de la Alemania bárbara, de los nuevos hunos germanos. La destrucción de catedrales como la de Reims, de ciudades, como en el caso de Lovaina, o de obras de arte, pone de nuevo en pie el verso de Darío: “Los bárbaros han vuelto” (7). En el manifiesto “Mémoire des Cent” de los intelectuales franceses, ya aparecen recogidas estas acusaciones (8).

Las dos epítetos más usados con respecto a Bélgica son “tierra mártir” y “violación”, por tanto aluden a una metáfora religiosa y a un abuso sexual. La “violación de Bélgica” se conceptualiza así como un atropello contra una virgen indefensa; en cierto modo, el espítritu de don Quijote –que encarnaría el espíritu de España, neutral en la guerra, y de la latinidad- resucita la idea del defensor de los desvalidos y de los atropellos en defensa de los débiles. Esta imagen simbólica de don Quijote se hace más fuerte en vistas de la incapacidad militar real de una España que, a falta de cuerpos de batalla, sólo puede enviar al Caballero del Ideal modernista, tal y como lo imaginara Rubén Darío.

No voy a detallar las repercusiones en Espana de la invasion de Bélgica, que son enormes. Es fundamental en la toma de posición de Valle-Inclán, por ejemplo, para el que la guerra se transforma entonces en un choque de civilizaciones: la latina –defensora del derecho y la religión- y la germánica -hecha de fuerza y agresividad (Vidal Maza, 2001)

La “violación” de Bélgica le da nuevo impulso a la retórica civilización/barbarie que estaba en la visión arielista del uruguayo Rodó, el maestro de la juventud hispanoamericana. Porque el ataque a Bélgica, la destrucción de ciudades, de jardines, de iglesias, de hogares, y los sufrimientos de su gente, suponen un ataque directo a uno de los símbolos fundamentales de la Weltenschaung modernista.

El sacrificio belga (así como el sufrimiento francés) se ve también como la redención de una Francia decadente, laica y pornográfica, que había sido fuertemente criticada por el casticismo español de la “Belle Epoque”, en libros como El frente espiritual, de Gabriel Alomar, o en Unamuno, para el que la guerra de 1914 ya merecería la pena con solo haber librado a Francia del régimen “inmoral” del hijo único y el alcoholismo. “Lo venenoso -escribe Miguel de Unamuno- no son los gases asfixiantes, sino los “gases morales” del antiguo París cosmopolita y artificial” (9).

Desde Bélgica -“reserva espiritual de Francia” (si se me permite la expresión)- van a desembarcar en la tierra de don Quijote poetas e intelectuales que llegan en campañas de propaganda patriotica (10). Es el caso de Maurice Maeterlinck, que visita España en diciembre de 1916 y da una conferencia bastante sonada en el Ateneo de Madrid, defendiendo dos ideas (11):

1. La guerra con los españoles y con los alemnaes es diferente; los españoles tenian un ideal.
2. Los flamencos no son germanos, son celtas germanizados, tan celtas como los irlandeses o los bretones, que miran a Francia como patria espiritual. (12)

En este sentido, no hay que olvidar el papel que jugó Bélgica en la guerra literaria en favor de una nacionalización del modernismo. Pensemos en una obra de teatro como En Flandes se ha puesto el sol (1909), de Eduardo Marquina, en la que se entrecruzan tres líneas de fuerza:

1. Las guerras de Flandes habían marcado la ruptura de Espana con Europa, llevando al país a la decadencia y a un aislamiento secular.
2. Flandes como encarnación de la Bélgica moderna podía ser usado como alternativa al “satanismo” francés, es decir, como una especie de “tercera vía” sana y campesina al modernismo babilónico de París. Este modernismo más sano, alternativo al decadente, podía ser aceptable a la hora de nacionalizar la retórica modernista en España.
3. En 1909 los “flamencos” insultaban en Bruselas a España a causa del “caso Ferrer”, algo muy divulgado por la prensa espanola, especialmente la conservadora.

La obra de Marquina es un intento de crear patria frente a la patria heredada. El estreno contó con el respaldo del Rey Alfonso XIII, que llamó a Marquina al palco y puede ser considerado parte del proyecto de “doma de la quimera”, como lo ha llamado Mainer, en favor de cierta europeización casticista de España.

Sin embargo, Flandes no es el único camino hacia la modernidad del discurso simbólico cultural español. No hay que olvidar que Inglaterra se había lanzado desde el principio a la batalla con las palabras de Rudyard Kipling: “The Huns are at the gate” (“Los hunos están a las puertas”) (14). Lo que pasa es que la defensa de la anglosajón sólo se da en algunos círculos relacionados directamente con el mercantilismo británico, especialmente a través de los puertos comerciales: Canarias, Santander o Portugal. Es el caso de intelectuales como Ramiro de Maeztu, los portugueses Guerra Junqueiro (15) o Teixeira de Pascoaes (que convierte a Londres en ciudad santa: “Grande Jerusalém no meio de calvários”) o poetas vinculados a los puertos de Santander y Canarias.

En el caso de Santander destaca José del Río Sainz y su estupendo poemario: La belleza y el dolor de la guerra. En canarias, Tomás Morales supo conjugar su anglofilia con un sentido patriótico casticista. En “Los himnos fervorosos” (sección de Las rosas de Hércules) (16) considera a Inglaterra como heredera de la España imperial. Junto a un poema como “Britania Máxima” publica “Oda a las glorias de don Juan de Austria”, que atempera con una “Elegía de las ciudades bombardeadas” y un canto a la paz (al fin y al cabo, el comercio necesita de la paz).

En el caso de la “Oda a las glorias de don Juan de Austria”, Morales presenta a los británicos como nuevos defensores del Mediterráneo, el mar latino. Del mismo modo que los españoles –al mando de Juan de Austria y con participación de Cervantes- habían parado en Lepanto la invasión de la barbarie turca, los británicos serían los herederos del imperialismo civilizador hispánico, destinados a parar la barbarie alemana. Se trata de una forma culturalmente inteligente de contestar a la acusación alemana contra Inglaterra que está en la base de la propaganda bélica germana (17). Por lo demás, no podía faltar en Tomás Morales la nota belga:

“Esta tarde he leído a Rodenbach.
El día ha sido el más propicio que hubo en todo el verano…”

En las trincheras de Flandes

Llaman la atención es este sentido las posiciones de dos jóvenes poetas hispanoamericanos educados en el modernismo rubendariano: el peruano Alberto Hidalgo (defensor de Alemania y del Káiser) y el el nicaragüense Salomón de la Selva (soldado enrolado en el ejército británico desplazado en Flandes).

Para Alberto Hidalgo (1897-1967) la exaltación de Alemania representa una forma de liquidar la retórica modernista, una actitud de vanguardia -en sentido literario y militar- de cuño futurista. En poemas como ”Canto a la guerra” (18) exalta el belicismo y la figura del Káiser, elementos que prefiguran en su opinión (y con razón) la llegada de una época moderna, pulsante, llena de vigor y energía. Se trata de un acto de vanguardia y ruptura (19):

“Canta la guerra el torvo clarín de mi lirismo
en este siglo de civilización,
el Siglo en que los hombres despiertan de su sueño,
el Siglo en que ha perdido la táctica de Dios (…)
el Siglo en que a las Razas las va seleccionando
el superdreagnout i el cañón
i las bombas de incendio del bravo aeroplano
i del obús 42
i el corazón sonoro del kaiser, que arde como
volcán en erupción,
i el espíritu recio de la raza germana,
de esa raza que tiene los cabellos de Sol.”

Son versos que le dan la vuelta a uno de los iconos del “arielismo” hispanoamericano: la “Oda a Roosevelt” de Rubén Darío. Este “férreo” poder que purifica Razas es el mismo “férreo” que hemos señalado en el poema “A Francia” de Darío. Hidalgo se configura como una contrafigura del nicaragüense, sin que falte la nota iconoclasta en la exaltación de los cañones que “derrumban las viejas catedrales” (20).

Hidalgo, como Carrere, identifica a Alemania con la modernidad y sus catátrofes, sólo que, en una actitud futurista e insólita para la época, la abraza, dentro de un espíritu provocador de vanguardia:

“La Guerra es como un brazo del Progreso. La Guerra
purifica las Razas con férreo poder”.

Este futurismo exaltador de la guerra conecta con el belicismo germano pero, sin embargo, entra en colisión con la auténtica vanguardia alemana, que ve en la guerra una catástrofe desde su refugio en Suiza.

Hidalgo escribe cómodamente en su casa de Lima. Salomón de la Selva escribe (o toma notas de lo que ve) en la trinchera, ya que el que fue secretario de Rubén Darío en los Estados Unidos, luchó en Flandes como soldado voluntario en el “Royal North Lancashire Regiment”, experiencia de la que salió ese diario de campaña poético titulado El soldado desconocido (1922).

Salomón de la Selva consigue enrolarse al final de la guerra, cuando las esperanzas de un conflicto rápido hace tiempo que se desvanecieron, y la guerra ha tenido tiempo de mostrar su auténtico rostro; la mitificación de los primeros tiempos se había convertido en una pesadilla de horror. En su libro, el testaferro de Rubén Darío ve venir el futuro con la velocidad de la bala e intenta encontrar sobre el terreno el alma del tiempo por venir:

“La bala que me hiera
será bala con alma.” (21)

La guerra le sirve a Salomón de la Selva para desprenderse de la guardarropía modernista, cuya lira se había retorcido en alambre de púas, para levantar una nueva poesía en contacto con la realidad, tocando la corona de espinas de una modernidad que aún se esperaba que trajera cierta redención del mundo:

“La lira es cosa muy barata.
¡Quién no tiene lira!
Yo quiero algo diferente.

Algo hecho de este alambre de púas (…)

Aunque la gente diga que no es música,
las estrellas en sus danzas acatarán el nuevo ritmo.”

El nuevo ritmo es el ritmo de la realidad y el prosaísmo, ya curado de la locura modernista: “Ya me curé de la literatura” dice en “Carta (III)”, un poema quijotesco (22):

“Ya me curé de la literatura.
Estas cosas no hay cómo contarlas.
Estoy piojoso y eso es lo de menos.
De nada sirven las palabras.

La renovación del espíritu modernista de Salomón de la Selva no pasa por la iconoclastia vanguardista, sino por intentar salvar lo mejor de la tradición moderna a través de un análisis racional de la realidad. En su prodigioso poema “Prisoneros” vemos cara a cara las dos Alemanias de que hablaba Baroja:

“Son gente.
De eso no cabe duda.
Gente como nosotros.
que come, que duerme, que se entume, que suda,
que odia, que ama.
Gente como toda la gente,
Y sin embargo diferente.

Como les hemos arrancado
todos los botones,
caminan agarrándose
los pantalones,
y llevan el cuerpo doblegado.

Pudiera ser cansancio,
pero no es eso.
Pudiera ser vergüenza…
En fin, qué nos importa:
¡Son nuestros prisioneros!

Está prohibido darles cigarrillos.
Bien. Se los daré a escondidas.
Alguno de ellos debe de haber leído
a Goethe; o será de la familia de Beethoven
o de Kant: o sabrá tocar el violoncelo…”

Reconoce en los prisioneros alemanes a la nación de Dichter und Denker, de poetas y filósofos que se había opuesto a Napoleón (Goethe, Kant, Beethoven…). La Alemania idealista de la “Kultur”, anterior al militarismo prusiano y a la “Kulturkampft” (23). La Alemania de la que saldrá la idealización de don Quijote como héroe romántico (Schelling) y que defndió hasta el final la revista Renovación Española (1918) (24).

Caballeros y mitos en la guerra

La guerra moderna que vive Salomón de la Selva poco tenía que ver con la de los primeros meses del conflicto, cuando la lucha de civilizaciones buscó sus puntos de referencia en mitos fundacionales y premodernos. Mitos como el de Juana de Arco para el caso francés, que recordó repetidamente Valle-Inclán. O el mito de los ángeles de Mons, para los ingleses.

“The Bowmen” (“Los arqueros”) es un cuento publicado por Arthur Machen en el London Evening News que fue tomado por el público como un relato de hechos reales ocurridos en el frente de batalla. La historia cuenta cómo San Jorge había salvado a los soldados británicos llamando en su ayuda a los arqueros de Agincourt, que descendieron desde el cielo lanzando flechas sobre los alemanes en la ciudad belga de Mons, en agosto de 1914. Inmediatamente, el cuento se propaga como leyenda de guerra de boca en boca. Muchos declaran haber visto la aparición de los “ángeles” de Mons, luchando junto a los soldados ingleses. A la extensión de la leyenda contribuye la propia censura de guerra.

Este episodio de un Santiago Matamoros británico es uno más en la lucha de mitos culturales relacionados con el pasado bélico premoderno de los contendientes que tiene lugar en los comienzos de la Gran Guerra. En este contexto podemos situar la figura Don Quijote –elevado, tras las derrotas militares espanolas del siglo XIX, a símbolo de la latinidad y la hispanidad, que ha de sacar de la decadencia a las naciones latinas por el camino del Ideal.

Sin embargo, lo que empezó como una guerra de naciones al son épico de las marchas militares, acabó como un conflicto que empujó definitivamente al mundo hacia la modernidad a través de un inmenso baño de sangre. También en España la guerra supuso un impulso a la modernizacion, y no sólo desde un punto de vista económico. La guerra es la causa directa de la irrupción de la vanguardia en nuestro país.

El centenario cervantino de 1916 supone el canto del cisne del mito qujotesco como defensor de la premodernidad de los países latinos. Los ataques con gases asfixiantes hacen que caballo y caballero tengan que protegerse con máscaras antigas (como se ve en la foto que ilustra este estudio) y la irrupción de los tanques deja muy maltrecha a la caballería de guerra y al propio don Quijote como mito cultural (25).

NOTAS

(1) Hay toda una literatura contemporánea sobre el tema, que incluye libros como Don Quijote en la guerra, de Elías Cerdá (1915) o Don Quijote en Francia, de André Suarés (Minerva, 1916).

(2) Varela, Javier: “Los intelectuales españoles ante la Gran Guerra”. Claves de razón práctica, no. 88, pp. 27-37.

(3) Litvak, Lily: Latinos y anglosajones. Orígenes de una polémica. Barcelona, Puvill, 1980.

(4) Hay un rebrote del modernismo en decadencia en apoyo a la Francia que había cantado Rubén Darío en su conocido soneto de 1893. En “A Francia”, esta nación representa la continuidad de la civilización de Grecia, Roma y Bizancio, mientras que Alemania queda ligada a epítetos como “bárbaros”, “Berlín férreo”, “casco imperial”. Esta dialéctica se concreta en la elección de Víctor Hugo como “gran Paladín” de la civilización (siempre latina). Los alemanes, por tanto, habrían construído una disociación entre Civilización y Cultura.

(5) En cierto modo, la reacción casticista de años anteriores se reorienta en el nuevo apoyo a Francia. El modelo es el de la guerra franco-prusiana de 1870. Azorín, que publica cuatro libros fundamentales en esta época: Lecturas españolas (1912), Clásicos y modernos (1913), Los valores literarios (1914) y Al margen de los clásicos (1915), preparados con artículos publicados en la prensa periódica, se incorpora inmediatamente a la batalla cultural con Entre España y Francia (Páginas de un francófilo) (Barcelona, Bloud y Gay, 1916) con prólogo fechado en diciembre de 1916.

(6) Esta «balada» enlaza con «La gloria de la guerra»: diálogo entre niña y madre, romance, tono arcaico («la mi madre», «malhaya la guerra», «diz») y execración de los males de las armas. El matiz novedoso lo constituye el asesinato del novio de la chica; la guerra destruye también el amor. La sección se completa hasta la pág. 124, con «Ya se van los quintos, madre…», de Enrique de Mesa, otro poema en la misma línea, y soberbio.

Carrere en estos poemas se manifiesta aliadófilo, defensor de la civilización latina y asocia a los alemanes con los antiguos «bárbaros», destructores de las obras de arte y de la convivencia. También se recrea en la identificación de los alemanes con el Demonio y el Anticristo. Esta posición no es extraña, sino la misma que la de otros muchos poetas modernistas hispanoamericanos de la época y de ella se encuentran suficientes ejemplos en la revista Cervantes.

(7) En “Pax” (febrero 1915), Rubén Darío alude a Lovaina.

(8) Pierre Nothomb: Les barbares en Belgique.

(9) Unamuno: ”La guerra y la vida del mañana” 28 marzo 1915. ”Una plaga” 18 febrero 1917.

(10) Verhaeren se repliega inmediatamente a defender la patria, como deja bien clara su actuación antes de morir en la estación de Rouen.

(11) Conferencia de 9 de diciembre de 1916. La visita de Maeterlinck, autor muy conocido gracias a la traducción de sus obras más importantes, tiene gran repercusión en España. Hay crónicas en diversos medios, también en Cervantes, a cargo del ecuatoriano César E. Arroyo.

(12) Alemania contra Bégica. El país de la filosofía atropellando al país de la poesía. Hay que recordar que los poetas simbolistas belgas (y los pintores) son fuente de inspiración primera para el modernismo español. Es el caso, por ejemplo, de Brujas la muerta de Rodenbach, que crea el mito de la “ciudad inmóvil”.

(13) Emilio Quintana: “El sol de Flandes. Eduardo Marquina y el modernismo castizo”. Conferencia en la Universidad de Sevilla, 15 octubre 2007.

(14) “For all we have and are / for all our childrens’ fate / stand up and take the war. / The Huns are at the gate”. Cf. Hynes, S.: A War Imagined. The First World War and English Culture. New York, 1990.

(15) Guerra Junqueiro: O monstro alemao. Atila e Joanna d´Arc. Porto, Junta Patriotica do Norte, Oficinas do Comercio do Porto, 1918.

(16) Tomás Morales: Las rosas de Hércules (Madrid, Imprenta Clásica, 1919).

(17) El panfleto de Werner Sombart: Händler und Helden (Leipzig, 1915) que identifica la cultura alemana con una tendencia hacia el absoluto y al sacrificio heroico en nombre de altos ideales, frente al materialismo individualista de la ”cultura de tenderos” anglosajona y de las ideas francesas de 1789. Cf. ”Heroes and Merchants”, en Buruma, Ian & Margalit, Avishai, Occidentalism. The West in the Eyes of Its Enemies. New York, The Pengin Press, 2004, 49-73.

(18) Panoplia lírica (Lima, Imprenta Víctor Fajardo III, 1917). Cf. también la Arenga lírica al emperador de Alemania (Arequipa, Tipografía Quiroz Hermanos, 1916).

(19) Usa la rima y conjuga elementos técnicos y motivos futuristas, pero hay también emociones anarquistas y nihilistas que a veces llevan la etiqueta socialista.

(20) “Los cañones derrumban las viejas catedrales / que han visto tantos años por sus arcos pasar, / los recintos del Arte, los grandes monumentos, / los castillos rodeados por fuentes de cristal, / porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo; / porque conscientemente queremos dominar / sobre las artes viejas retóricas i rancias, / cantando los misterios de la Electricidad…” (“Canto a la guerra”)

(21) José Rivas Panedas había escrito en ”Amanecer” (Grecia, II: XXVIII, 30-IX-1919, p. 15): ”El poeta quiere perforar, / desgarrar una a una / las capas de algodón que espesan / el gran lecho invertido; / pero sus ojos / tienen menos alcance / que una bala de mausser…”.

(22) En los alemanes ve también el espíritu poético de la Ilustración y, sobre todo, se da cuenta de que el mundo ha cambiado. George Steiner ratifica este hecho al hablar de la Alemania perdida de 1918: “Desde los años 30 del siglo XIX se registra la emergencia de un caracteristico “contrasueño”: la vision de la ciudad devastada, las imaginarias invasiones de escitas y vándalos, los destructores mongoles que para relajarse eligen las fuentes de las Tullerìas” (Blubeard’s Castle. Some notes towards the redefinition of culture, 1971). En este libro, Steiner se refiere también a una tendencia pictórica que reproduce grandes ciudades europeas en ruinas.

(23) No es así en el caso de Huidobro. En “Hallali” entremezcla el dolor que acarrea la guerra con el entusiamo vital propio de su credo creacionista. En otro momento, escribe sobre un zepelín que se acerca: “Aquel ruido que suena no es un coche” (“Alerta” de Poemas árticos, 1918), oponiendo las dos clases de progreso. Para el enfrentamiento Kultur v. Civilisation, el libro de Daniel Pick: War Machine: The Rationalisation of Slaughter in the Modern Age (Yale University Press, 1993).

(24) «De Alemania salieron la filosofía, la ciencia y la música. De Inglaterra, el derecho del más fuerte, la opresión y el látigo. De Francia, la morfinomanía, el aborto y el volterianismo. De los Estados Unidos, la ley de Lynch.». Renovación Española, nº 30, 22 agosto 1918, página 4.

(25) La decadencia de la caballería de guerra significa una nueva muerte de don Quijote, es decir, del Ideal Latino defendido por los modernistas y, al mismo tiempo, es indicio del avance de la Modernidad como nuevo paradigma de las naciones latinas renovadas (Francia, Italia, España…). El asalto de la brigada de caballería polaca contra una columna motorizada alemana en 1939 fue el último eslabón quijotesco en esta tradición. Polonia, ese otro país católico y tradicional, quijotesco.

Capítulo II - "De una guerra mundial a otra" (213-219) del libro de F. Beauvy: Philéas Lebesgue et ses correspondants en France et dans le monde de 1890 a 1958.

La Primera Guerra Mundial marcó profundamente a las generaciones que la vivieron. La mayor parte de los que mantuvieron correspondencia con Philéas Lebesgue fueron mobilizados y combatieron, de George Duhamel a Emile Guillaumin, de Alphonse de Châteaubriant a Louis Pergaud, por citar solamente a algunos de los más conocidos. Los hubo que, como Pergaud, perdieron la vida en ella. La “Association des écrivains combattans” hizo una lista con 560 escritores “muertos por Francia” y grabó sus nombres en 1927 en el Panthéon.

Philéas Lebesgue, que no era lo bastante joven como para que lo mandaran al frente –tenía 45 años en 1914- permanece en su pueblo. Era el alcalde desde 1908 y, con este título, se encarga de todas las tareas reglamentarias en tiempo de guerra. Esta penosa experiencia le inspira dos libros: Le Char de Djaggernath y La Grande Pitié, que se publican tras el conflicto. Hemos encontrado dos cartas de Philéas Lebesgue, escritas a sus corresponsales durante este período, que muestran lo que siente. La primera (21 febrero 1915) lleva el membrete del Mercure de France y va dirigida a un colega italiano: “Se dice que los pueblos tienen el gobierno que merecen; en todo caso, uno se acostumbra a juzgarlos según los actos de sus gobernantes. La virtud alemana, en tal caso, se ha manifiestado mil veces más indigna que la famosa corrupción francesa. Pero, ¿qué importa? Creo que se puede decir ya (…) que el pueblo de Francia vale mucho más que sus gobernantes, y la batalla del Marne nos ha mostrado los profundos recursos morales que subsisten en nosotros. Ni yo mismo podía haberlo previsto”. Philéas Lebesgue se pone siempre del lado del pueblo: “Nuestra causa francesa, hoy más que ayer, representa la causa de los pueblos. Y nuestro pueblo no tiene otra ambición que la de vivir libre y pacífico. Para convencerse basta con leer las cartas de nuestros soldados”. La segunda carta de Philéas Lebesgue (2 enero 1916) se dirige a un desconocido: “Yo no soy en absoluto un civil cualquiera, perdone la inmodestia, en el sentido de que vivo muy poco en el ambiente de los periódicos o las conversaciones, y que interrogo a cada instante a la vida misma en lo que me puede ofrecer de más inmediato. Y como usted, ya no me siento seguro de nada y no tengo el valor de afirmar nada”. Constata: “El cerebro humano parece de naturaleza invariable, pero no hace falta rascar mucho la piel del hombre civilizado para hacer aflorar al hombre de las cavernas”. Sin embargo, mantiene la esperanza: “Por lo demás, maldito sea el que sienta el desgarro del supremo jirón de sus ilusiones. En cuanto a mí, que albergo a veces los más siniestros y descorazonadores pensamientos, siento la necesidad de tejer a cada instante la bandera de la Esperanza. ¿Cómo vivir sin ella?”.

Desde septiembre de 1914, Philéas Lebesgue mantiene correspondencia con numerosos “poilus”, muchos de ellos escritores y poetas. Entre los más asiduos, hay que citar a François Jaffrennou, pero también a Léon Balzagette, compañero en el Mercure de France y traductor de Leaves of Grass de Walt Whitman. Le escribe también con regularidad el novelista satírico y rebelde George David que, en sus escritos de posguerra, se refiere a lo que ha vivido como “la gran marranada” o “la sagrada marranada”. Pero la correspondencia más emotiva, tanto por su contenido como por la forma en que termina, es sin duda la que mantiene con el poeta Edmond Adam, que escribió poemas y un ensayo entre dos asaltos, en el fondo de la misma trinchera, antes de someterlos a Philéas Lebesgue, al que había tomado como modelo.

La primera carta de Edmond Adam, con el grado de aspirante, llega del frente el 3 de junio de 1917: “Me apresuro a darle las gracias de todo corazón por la crítica elogiosa que se ha dignado hacer de mi modesto soneto en alemán (…) Debo confesarle, para mi gran vergüenza, que mi pequeña vanidad se hincha desmesuradamente cuando leo con avidez sus complacientes líneas que me cubren de flores. La verdad es que no he estudiado más alemán que el necesario para pasar el bachillerato”. Los inicios prometedores de Edmond Adam son también reconocidos por el autor de Cyrano: “En francés tengo el crédito que me valieron en su día los elogios de Edmond Rostand, al que le mandé una balada”. La carta de Edmond Adam termina con una petición: “Me atrevo a pedirle que me examine un rondel recién nacido de estilo medieval. Pero sé demasiado bien lo molestos que son esos malditos poetas que quieren a toda costa que se lean sus versos”. Philéas Lebesgue no supo nunca decir que no. De modo que acepta. El 10 de junio siguiente, Edmond Adam escribe: “He sobrepasado la facultad que me concede su amabilidad: en vez de un rondel, le mando dos”. El 22 de junio, le agradece su “benévola crítica” y le habla de su proyecto de “acometer una renovación de la poesía dramática”. Precisa: “Le voy a revelar el secreto de mi descubrimiento, suplicándole que lo guarde celosamente (…) Quiero aportar al teatro una correspondencia más estrecha entre las ideas, los sentimientos y las situaciones, por una parte, y la expresión, por otra. Se trata de que el estilo siga todas las inflexiones del pensamiento, bien armoniosamente y a través de transiciones flexibles, bien bruscamente –en los golpes de teatro-, usando para ello todos los recursos de la expresión verbal; de los poemas de forma fija (para el adorno) a la prosa más ruda (para la brutalidad y las bellaquerías), pasando por el elegante verso libre para expresar los bellos sentimientos”.

Edmond Adam no escribe de nuevo hasta el 25 de diciembre de 1917. Explica: “En este momento estamos en Avignon por un período de 15 días trabajando en un puente sobre el Ródano y sufrimos mucho de frío y de viento. Volveremos a Versalles hacia el 7 de enero, para pasar los exámenes y, tras un breve permiso, habrá que volver al frente hacia nuevos e inclementes destinos. Este último mes en Versalles ha sido tan tormentoso para nosotros que me ha sido absolutamente imposible hacerle sitio a ningún pensamiento literario”. El 25 de julio siguiente, le agradece a Philéas Lebesgue sus cartas plenas “de ese ánimo literario que para los jóvenes supone un tónico tan potente!”. Añade: “Sí, siguiendo su consejo, procuraré publicar un libro de versos después de la guerra”. Al sentirse alentado, perservera: “Estos días trabajo ardientemente en el plan de una obra de teatro para la que que me he inspirado en un hecho real: una dama había recibido oficialmente a través de varias fuentes, al principio de la guerra, la noticia de la muerte heróica de su marido, del que tenía un hijo. A instancias de sus padres, unos meses después, se casa con un buen hombre del que se ha enamorado, sobre todo después de quedarse embarazada. Unos días más tarde, le anuncian que su marido vuelve desde Alemania, gravemente herido”. Por lo demás, Edmond Adam adjunta un breve ensayo para el que desea conocer la opinión de Philéas Lebesgue. El 15 de agosto de 1917, estando de permiso, escribe: “He aprovechado el tiempo libre para trabajar (…) la técnica del verso libre. Con este objeto, he leído con avidez su Au delà des grammaires (en particular el capítulo dedicado a las leyes orgánicas del verso) y las Notes sur la Technique poétique de Vildrac y Duhamel”. Ha leído también pasajes del Cloître y de Hélène de Sparte de Verhaeren, y saca esta conclusión: “Este verso libre me parece bien poco, porque atiende todavía a demasiadas directivas, y el verso libre con el que yo sueño (…) no tendría más que una guía: la Harmonía, cuyo instrumento de medida es el oído. Me he convertido en un libertario”. Ha empezado su obra de teatro, “que podría llevar por título L´Insoluble” y de la que dice: “Tengo ya esbozadas algunas escenas. Someto a su juicio una de ellas”. Esta escena, redactada según la interesante técnica que ha elaborado, es reveladora de la desesperación de Edmond Adam, al final de la carta, informa: “Salgo para las trincheras pasado mañana”. En sus primeras líneas encontramos estas palabras: “Muerto en esta guerra infame – concurso de muertes, de asesinatos…”, y estos versos:

¿Cómo?
¿Ha muerto por la Humanidad?
¡Una humanidad en la que se degüella!
¿Ha muerto por la Libertad?
¡Una libertad que obliga a las buenas gentes a matar!

El 28 de agosto de 1917 escribe: “!Que gran bienestar me han proporcionado sus dos cartas tan cordiales, tan benevolentes! Me hacen sentir querido, cosa rara en este mundo, y –cosa más rara aún- me hacen sentir comprendido”. Felicita a Philéas Lebesgue por su obra, le habla de lo preciosos que le son sus consejos, y añade: “Le quiero como un hijo, pues usted me ha adoptado en un momento de cambio en mi evolución literaria (…) Me he sentido dulcemente conducido, bajo el dulce calor de sus elogios y sus votos, al gusto nuevo del verso dinámico que aún ignoraba totalmente hace algunas semanas. He comprendido, he sentido y soy un adepto ferviente, hijo de usted en Letras”. Edmond Adam añade: “Sueño con innovaciones audaces. Esta noche, durante unos minutos, toda mi profesión de fe poética ha cruzado mi cerebro; y no he podido evitar tomar al vuelo nota de algunas ideas que podrían constituir una poética. Mi poética, bajo el título de Le Néostiche et le verbe intégral”.

En adelante, Edmond Adam, a pesar de las alertas y los terribles combates, desde el fondo de la trinchera, va a elaborar su ensayo y a escribir sin pausa poemas y breves piezas teatrales contra la guerra, una guerra que hace con gran sentido del deber, pero a su pesar. Todo lo que piensa y escribe, se lo confía a Philéas Lebesgue, al que previene así el 31 de agosto de 1917: “En unas horas voy a trocar la pluma por la espada, interrumpiendo mis queridos pensamientos. Si no volviera, este artículo –que, por lo demás, es el hijo de este discípulo suyo- será de su absoluta propiedad. Pero espero que…”. El 2 de septiembre, 24 horas antes del asalto previsto, le envía un plan de su ensayo, siete páginas, que acaba con una glorificación de la poesía contra “los que se aprovechan” de la guerra y prosperan “en las tierras de los explotados”. Y el 4 de septiembre escribe: “Me he salvado. Ayer por la noche hicimos una incursión enorme (…) Hemos tomado más de 80 prisioneros y muchas metralletas. Mi sección ha hecho saltar por los aires tres refugios y dos observatorios de los boches. Yo he cargado, revólver en mano, en primera línea de asalto junto a los granaderos de élite de la División. Teníamos que recorrer 700 metros bajo la metralla. Todo ha ido bien, con pocas pérdidas por nuestra parte. Estoy contento”. El 14 de septiembre le hace llegar fotos tomadas antes y durante la batalla, con un poema titulado “Les deux Frances” (sic) en el que fustiga al emboscado, “ce cynique, à morgue empanachée”.

El 10 de noviembre siguiente, le envía el esquema de un drama que acaba de escribir, Viviré, un título que revela sus esperanzas y temores. Ha podido estudiar el libro de Robert de Souza sobre Le Rythme en français, del que ha “sacado cosas verdaderamente maravillosas”, y ha “leído también artículos de André Spire publicados en 1912 y 1914 en el Mercure de France y en L´Effort libre”. Tras algunos meses en la “École des éleves officiers” de Versalles, se le nombra subteniente y manda una carta (27 enero 1918) desde La Roche-sur-Yon, donde está de permiso “antes de salir de nuevo para el frente”. El 13 de marzo le responde a Philéas Lebesgue: “Me pide usted que le hable de mis proyectos literarios. ¡Uf! Son inmensos, y no debo olvidar que, tras la guerra, dispondré todavía de menos tiempo que ahora, pues tendré que trabajar para vivir, y soy técnico de Caminos y Puentes, funcionario!!!”.

Sigue trabajando en su “manifiesto literario”, que le manda a Philéas Lebesgue el 2 de mayo de 1918. El 10 de mayo le contesta con una carta de agradecimiento: “Le estoy infinitamente reconocido por las justas indicaciones que me hace a propósito de mi ensayo sobre el Verbe intégral”. Philéas Lebesgue le ha propuesto la posibilidad de publicar el manifiesto en el Mercure de France, a lo que Edmond Adam responde: “En cuanto al Mercure de France, si bien la perspectiva que pone ante mis ojos es tentadora, preferiría renunciar a priori antes que tener que adoptar una forma objetiva y didáctica, que sería opuesta al espíritu y al objeto de mis investigaciones, esencialmente subjetivo y libertario. Y sin embargo, siento un vivo deseo de publicar este opúsculo, que me parece que ha de estimular a los espíritus creativos”. El 16 de junio siguiente, se encuentra en un sector “en plena agitación de alerta” y escribe: “Vivimos horas febriles. Sin embargo, al albur de los acontecimientos, he podido sacar tiempo por la noche para elaborar un apéndice ingenioso a mi ensayo sobre la “Néostiche”, en el que justifico mis reivindicaciones con citas de Boileau (¡el mismo!), Ronsard, La Fontaine, Verhareren, etc…”. El 22 de junio le manda el trabajo: “Con ésta le envío los apéndices que, siguiendo su buen criterio, he resuelto añadir a mi ensayo sobre el “verbe intégral”. ¿Sería abusar demasiado de su extrema bondad, si le pido que me indique aquello que a usted le parezca reprensible?. El 2 de julio vuelve a enviarle nuevos poemas y le pide “un insigne favor”: “¿Me atreveré? … En fin, un prefacio para la “néostiche” y el permiso para dedicarle este humilde ensayo. ¿Abuso de su benevolencia?”. Philéas Lebesgue acepta escribir un prefacio para su ensayo. El 10 de julio le declara: “Mi dedicatoria es un acto de profunda gratitud por todo lo que le he tomado prestado, por todas las fecundas ideas que usted ha hecho germinar en mi espíritu, por toda la benevolencia y los preciosos consejos que usted me ha prodigado”. Pero alberga temores ante un futuro inmediato: “Vivimos hoy en día en una atmósfera tan cargada de tormentas listas para desencadenarse, que he creído más prudente enviarle la copia de mi obra sobre el “verbe intégral” a Maurice Wullens”.

Los acontecimientos se precipitan. El 23 de julio de 1918 escribe: “Vengo de pasar una semana terrible, con la misión de defender un pueblo y de morir allí mismo antes que ceder una pulgada de terreno. Hemos parado otra vez la avalancha, consiguiendo una rutilante victoria sobre el enemigo. Nuestras pérdidas son sensibles. Un cuarto de los hombres de mi C(ompañ)ía faltan a la hora de formar. Pero los que quedan tienen el alma entusiasta y ardiente de los vencedores”. En post-scriptum, Edmond Adam pregunta: “¿Ha visto usted cómo ha mutilado la Censura mis últimos poemas?”. El 25 de julio, declara: “Me gustaría que los lectores de la “Néostiche” pudieran, a través de la forma un poco nebulosa que conscientemente he adopado, extraer las ideas principales del ensayo, y que se vieran provechosamente emocionados”. El 5 de agosto, habla de su fatiga: “Estamos tan agotados mentalmente por el trabajo que tenemos que hacer, así como por el acoso de la artillería enemiga, que un día nos vamos a volver locos (…) Ya no tenemos descanso, ay. Después de 6 días de “farniente”, hemos vuelto al país de las angustias y los sufrimientos”. Por gusto, y puede que también para evitar la censura, Edmond Adam publica, en la revista de Wullens, lo que llama “poemas posmedievales”. Añade: “Al malvado censor le he dedicado un irónico Rondeau publicado en el nr. 3 de Humbles, pero el imbécil me lo ha censurado también creyendo servir a su Patria con la destrucción de 3 versos que no eran de su gusto personal. Son estos:

… Or, si ces piés icy me veult faucher
Les luy mettray où ne fault que je die
Ou mien Censeur!

Esta carta será la última. Diecisiete días más tarde, el 22 de agosto de 1918, un correo de su amigo y camarada de combate Marcel Lebarbier, que Edmond Adam cita a menudo en sus cartas, nos hace comprender que lo han herido gravemente: “El estado de salud de nuestro amigo Edmond Adam ha empeorado esta noche. Por la mañana el médico ha considerado que estaba agonizando. Durante el día su estado ha permanecido estacionario. No se ha perdido aún toda esperanza. ¡Ah, si pudiera salir de ésta! En ningún momento ha recobrado la conciencia”. Pero el 28 de agosto, Lebarbier envía una nueva carta: “!Ya está, se acabó! Nuestro amigo se ha extinguido hace dos días. No le he podido escribir antes. Perdóneme… Mi corazón está de duelo. Le escribiré más tranquilamente en cuanto tenga un momento”.

Le Néostiche et le verbe intégral, la obra a la que Edmond Adam consagró lo esencial de sus fuerzas morales durante el último año de su vida, en un entorno hostil, se publicará cuatro meses después de su muerte, en enero de 1919, en un número especial de Humbles, con prefacio de Philéas Lebesgue.