Emilio Quintana
Instituto Cervantes de Estocolmo

Per Krogh: "La granada" (1916)

Copenhague
Durante la Gran Guerra y durante el período posbélico, Copenhague fue un lugar de encuentro entre artistas y tendencias del continente y Escandinavia.

El danés Frederik Nygaard debuta en 1915. Publica tres cuadernos de poemas escritos en verso libre, con impresiones de viaje recogidas por toda Europa. Su poesía se acerca, en este sentido, a la de Blaise Cendrars.

La vanguardia de Copenhague escribe en la revista Klingen (1917-1929), más escorada hacia las artes plásticas. En Klinhen se publican los primeros poemas visuales en danés.

Emil Bonnelycke publica Asfaltens sange (“Canciones del asfalto”, 1918) en clave futurista, como homenaje al mundo moderno y al manifiesto de Marinetti, que había estudiado antes de la guerra con su amigo Tom Kristensen.

Dinamarca

“Som en vældig Falanx rykker den „nye Kunst“ frem: Franskmænd, Russere, Tyskere, Skandinaver, Polak- ker, Spaniere, alle Landes Kunstnere er paa March” (“Las falanges artísticas del “arte nuevo” avanzan en todos los países durante este marzo”). Esta imagen del ceramista danés Axel Salto (1917) incide en la internacionalización del arte y en el concepto paralelo de vanguardia militar y artística.

Dinamarca no participó en la Gran Guerra (“Du Puslingland, som hygger dig i Smug, / mens hele Verden brænder om din Vugge” (“Tú Puslinglandia, que disfrutas agazapada / mientras el mundo arde en sus cimientos”, escribió el poeta Jeppe Aakjaers, 1916), pero en 1917 había intensos rumores de una posible invasión de Alemania.

Sin embargo, la guerra fue un marco de referencia para toda la producción artística danesa. El “kaotiske Tid” (“tiempo caótico”) de que hablaba el pintor Mogens Lorentzen en el periódico Politiken con motivo de la exposición Kunstneres Efterårsudstilling (1917).

En torno a la guerra (1915-1922) hicieron su début los poetas de la nueva generación de vanguardia danesa: Fredrik Nygaard con Første Digte (1915), Hans Hartvig Seedorff con Vinløv og Vedbend (1916), Emil Bønnelycke con Ild og Ungdom (1917), Otto Gelsted con De evige Ting y Tom Kristensen con Fribytterdrømme (1920), Harald Landt Momberg con Parole y Rudolf Broby-Johansen con Blod (1922).

3 ejemplos especialmente interesantes corresponden a la poesía danesa. Aunque Dinamarca no participó en la Gran Guerra, se veía influida por las corrientes artísticas de Europa, donde los artistas cada vez se expresó Pa basado en experiencias concretas de la guerra. En Dinamarca, la experiencia de la guerra que no se dice directamente, pero que se ven afectados por las nuevas tendencias artísticas y estados de ánimo en Europa, pero el arte de hacerse más expresiva en una especie de prueba de nuevas estéticas y formas.

• Emil Bønnelycke: Spartanerne (“Los espartanos”, 1919) – uddrag 109-114, in ”Samlerens antologi af nordisk litteratur 9 -1918-1940”, Samlerens forlag, 1979
• Tom Kristensen: ”Det blomstrende slagsma?l” (“El sueño del pirata”, Fribytterdrømme, 1920)
• Rudolf Broby-Johansen: ”Stridsmænd for det vi elsker” (“Soldados por lo que amamos”, Blod, 1922)

Esto afecta a la percepción de la realidad a través del arte, ya que provoca una pérdida de sentido de las cosas, un desencanto frente al progreso y frente a la realidad, que se expresa en la forma y en el contenido artísticos. Poetas daneses como Rudolph Broby-Johansen y Emil Bønnelycke cambian su forma de escribir ante las nuevas realidades que destruyen las convenciones de su mundo anterior. En la prosa “Los espartanos” (1919) de Bønnelycke el uso de la repetición en forma de letanía contribuye a subrayar el sisentido y la sensación de pérdida del individuo que queda como una pieza de ajedrez movida por el azar de la alta política y de los intereses industriales (cisnismo y deshumanización).

La Europa anterior a la Gran Guerra se considera el período más desarrollado de la Historia de la Humanidad en términos culturales, éticos y científicos. La pesadilla de una generación de jóvenes europeos pudriéndose en el barro de las trincheras gracias al desarrollo científico de armas como los gases asfixiantes, destruye la percepción de una realidad que va por su camino hacia el perfeccionamiento cultural.

Broby-Johansen tematiza el inconsciente animal en su poema “Soldados por lo que amamos”, donde los soldados se transforman en animales mientras violan a una joven.

Suecia

La introducción de la vanguardia en Suecia se hace a través de autores aislados. (revista Flamman, etc.)

En los años 20, es significativa la figura Birger Sjöberg con Kriser og kransar (“Crisis y círculos”, 1926), con poemas en los que se produce una intensa concentración de imágenes. Sin embargo, Sjóberg es, a la vez, fruto de un cierto provincianismo de la prensa y los círculos artísticos suecos.

Será después cuando el grupo Spektrum y el poeta Artur Lundkvist introduzcan la vanguardia modernista en todo su peso intelectual. Los maestros ser¡an Whitman y Eliot. Los dos libros de Lundkvist son Glod (Ardor, 1928) y Naket liv (Vida desnuda, 1929), así como la antología de su generación Fem unge (“Cinco jóvenes”, 1929).

Pär Lagerkvist
Pär lagerkvist publica en 1913 el panfleto (“Arte de las palabras, arte de las imagenes. De la decadencia de la literatura moderna y de la vitalidad del arte moderno”, 1913). Habia estado en Paris y allí habia entrado en contacto con el circulo de Gertrude Stein, Picasso y Apollinaire.

En su ensayo se interesa, como posteriormente haría Gelsted, sobre todo en el cubismo, pero no descuida las alusiones al expresionismo. Los dos “ismos” representan para él la renovacion intelectual (cubismo) y la renovación emocional (expresionismo) del hombre nuevo. Con el futurismo guarda las distancias.

Sin embargo, a pesar de su interés por el arte puro del cubismo (“cubismo”, “arte puro”, “abstracción pura”, “concreción pura”, le da varios nombres), sus dos primeros libros de poemas son de un carácter marcadamente expresionista: Motiv (1914) y Angest (1915). Estos poemas espresan la angustia existencial desesperada del hombre ante un mundo nuevo, puro, desnudo, ante el poder y el milagro de un mundo mecanizado.

Ejemplos

Lagerkvist no funda ningún movimiento de vanguardia en Suecia. De hecho, vive durante diez años fundamentalmente en copenhague, casado con una mujer damesa, en contacto con los círculos culturales de la capital de Dinamarca. Porque Copenhague era la ventana de Escandinavia a Europa, una ciudad abierta a la que llegaban siempre antes los movimientos de vanguardia europeos.

Finlandia

La vanguardia solo empieza en Finlandia con el grupo Ultra (1922), revista dirigida por Elmer Diktonius y Hagar Olsson.

Noruega

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Bibliografía seleccionada

• Asplund, Karl: Hjältarna. Tolv ballader (“Héroes. Doce baladas”). Stockholm, Dahlbergs Förlags A.-B., 1919. 90 pp.

12 baladas: “Värjan” – “Immelmann – “Maskingeväret” – “På Sjukhuset” – “Reims” – “Hjältarna” – “Legionen från Thebe” – “Desertören” – “Julnatten” – “Millionerna” – “Quand meme” – “Värdsträdet”.

• Berg, Bengt: Där kriget rasar. Skisser från kampen i Öster (“En el campo de batalla. Bosquejos de la guerra en el frente este”). Stockholm, Nordiska Förlaget, 1917. 174 pp.

Berg (1885-1967) era un zoólogo de Kalmar. El libro alcanzó un gran éxito, ya que tengo la 11 edición, de 1917. Se publica en la colección barata (“95 öres bocker av berömda författare”, nr. 42) de la Nordiska Förlaget.

• Bergson, Henri: Krigets betydelse (“La importancia de la guerra”). Stockholm, Wahlström & Widstrand, 1915. Portr + 63 pp.

Introducción y traducción al sueco de Algot Ruhe.

Algot Ruhe era un especialista en Bergson que estaba traduciendo para esta editorial las obras completas del francés. En el prólogo explica los motivos para recoger estos 6 trabajos de Bergson sobre la guerra: “Kriget mellan liv och materia” – “Den kraft som förbrukas och den som icke förgås” – Krigets betydelse – Hyllning till konung Albert och belgiska folket” – “Kriget och det internationella kulturarbetet” – “Morgondagens Frankrike”.

• Bjerre, Poul: Krigsbetraktelser (“Reflexiones sobre la guerra”. 1915. 80 pp.

Poul Bjerre (Göteborg, 1876-1964). Psiquiatra que introdujo el psicoanálisis freudiano en Suecia (1911). Posteriormente se acercó más a la hipnosis y a Carl Jung. Es autor de Död och Förnyelse (“Muerte y renovación”) sobre los ciclos psíquicos de muerte y resurrección. “Bjerre believed that the workings of the conscious mind were more important than those of the unconscious, and felt that Freud placed too much emphasis on an individual’s sex life. He believed that it was important for the psychiatrist to “be human”, and to view and treat his patient in an holistic manner”.

En este libro trata de dos temas: 1. Por qué Alemania debe ganar la guerra, pero no va a ganarla. 2. La neutralidad como esfuerzo activo. Bjerre era germanófilo, pero estaba en contra de los métodos bárbaros usados por Alemania en la guerra.

• Hedin, Sven: Kriget mot Ryssland. Minnen från fronten i öster mars-augusti 1915. 964 pp.

Libro ricamente ilustrado con dibujos y fotografías. Mapas. Hedin (Estocolmo, 1865-1952) fue un viajero y aventurero sueco. Escribió muchos libros al respecto.

• Hemmer, Jarl: Ett land i kamp (“Un país en lucha”). Helsingfors, Söderström & C:o Förlagsaktiebolag, 1918.

Diez poemas de Jarl Hemmer sobre la guerra: “Farväl till idyllen” – “Det ruttnar” – “Fullbordat” – “Den 5. februari 1918″ – “Det värsta” – “Det röda idealet” – “Sverige” – “De vitas sång” – “Hymn” – “De fallna”.

• Immelmann, Max: Mina Upplevelser som stridsflygare (“Mi experiencia como piloto de guerra”). 1917. Portr + 174 pp.

Con muchas ilustraciones aéreas.

• Marén, Nils G.: Svältgränsens Folk (“Pueblos en los límites del hambre”). Uppsala, Lindblad, 1919. 127 pp.

Trata las consecuencias de la guerra en las poblaciones de Austria, Alemania, Polonia e Inglaterra. HAce un llamamiento para que se los ayude. Marén era un médico de Uppsala.

• Mücke, Hellmuth von: Ayesha. Gebers, 1915, 127 pp.

La aventura de un militar alemán que huyó de las islas Keeling, tras ser hundido su fragata “Emden”.

• Ruin, Hans: Krigets anslete (“El conflicto bélico”). Helsingfors, Holger Schildts Förlagsaktiebolag, 1919, 157 pp.

Ex-libris de Rune Dalslycke.

Capítulos: “Kriget” – “Det korsfästa Tyskland” – “Dem gamla frågan” – “Den nya människan”.

• (Ulrich, Arvid, 1870-1918): Kriget och Kristendomen (“La guerra y el cristianismo”). En dialog av Svante Sture. Linkoln Bloms, 1914, 20 pp.

Folleto del legendario alcalde bibliófilo de Säter.

• Österling, Anders: Sånger i krig (“Canciones sobre la guerra”). Stockholm, Anders Bonniers Förlag, 1917, 34 pp.

Poemas: “Kriget” – “Europas vår” – “Skördesång” – “Karons båt” – “Spöksyn” – “En tidsdikt” – “Soldaterna”.

Dinamarca

Georg Brandes: Verdenskrigen, 1916
Tom Kristensen: ”Den unge lyrik og dens krise”, 1925.

Una lectura histórico-literario de textos que traten sobre las armas químicas en la Gran Guerra es de gran interés. Hablamos sobre todo del gas de cloro (de color amarillento, que destruye el tejido pulmonar por inhalación) y del gas mostaza (un líquido incoloro con olor a mostaza que penetra a través de la piel, y mata las células a corto plazo, desarrollando cáncer a medio plazo).

La Gran Guerra tuvo una inmensa influencia cultural en todos los órdenes de la realidad. El uso de productos y nuevas armas químicas (cloro, pero especialmente los gases venenosos, como el “gas mostaza”) cambió en cierto modo la percepción de la realidad en el arte europeo. Las armas químicas están presentes en la literatura de la guerra -en la novela de Erich Maria Remarque, Sin novedad en el frente (1929), en los poemas de los “war ports” ingleses-, y también en la poesía escandinava. Durante la Gran Guerra se usaban granadas para dispersar los gases en dirección a las trincheras enemigas. Era imposible escapar a la muerte, que era violenta y dolorosa. Los gases fueron producidos en grandes cantidades por varias empresas alemanas como BASF, Hoechst y Bayer. Alemania era el país puntero desde principios del siglo XX en el campo de la Química, así como en la fabricación de medicamentos. La Gran Guerra fue la primera vez en que la industria química se puso al servicio del crimen a gran escala.

Emilio Quintana
Instituto Cervantes de Estocolmo

La muerte accidental del futurista Umberto Boccioni en agosto de 1916 da lugar a una magnífica página de Arturo Ciacelli en la revista “Flamman” (Estocolmo, nr. 4, abril 1917).

Ciacelli era de su misma edad y estaba ya en la capital sueca dirigiendo la Nya Konstgalleriet (Strandvägen 9).

La página es una biografía telegráfica de Boccioni dispuesta tipográficamente junto con cuatro elementos plásticos:

- 2 dibujos de Arturo Ciacelli: un encabezamiento con la fecha de nacimiento del pintor y una rosa, y un dibujo que representa una tumba con una cruz

- 2 reproducciones de obras de Boccioni: una cabeza de hombre con el epígrafe: "planos llenos y vacíos en una cabeza humana", y un fragmento de otra obra que dice: "dinámica del cuerpo humano"

Esta es la traducciön del texto en sueco, tal y como puede verse en la fotografía:

Umberto Boccioni nació en Padova en 1883.

1905. ROMA – Giacomo Balla “grande maestro”.- mezcla de: IMPRESIONISMO & Segantinismo.- Cenáculo: BOCCIONI – MOSONE – Basilei – Severini – Ciacelli – Costantini & muchos más. Dominante: Segantinismo D´Annunzianismo. 1910. MARINETTI – “Poesie” – !odio del pasado! – “Rose” – FUTURISMO – BOCCIONI: principio dominante: plástica colorista – claridad de planos- DINAMISMO . UNIVERSAL. BOCCIONI crea una pintura de estados mentales. 1er. período: 1911 Exposición en Bernheim. París.- 1912-1913: descomposición plástica. ——————– Escultura Futurista en la galería de la rue Boethie. París. 1913 & 1914: Pintura futurista. Cubismo: TRES DIMENSIONES – !abolidas! – en su lugar Colores simultáneos. [Simultaneismo] – 1915: . . . G U E R R A . . .
UNICA HIGIENE DEL MUNDO
Voluntario en un regimiento de caballería
Caído a los 32 años
en la feliz espera de la victoria. . .
en honor de I T A L I A
LA PATRIA

Emilio Quintana
Instituto Cervantes de Estocolmo

Reseña | Svante Nordin: Filosofernas krig. Den europeiska filosofin under första värlskriget ("La guerra de los filósofos. La filosofía europea durante la Primera Guerra Mundial". Nora, Nya Doxa, 1998).

No tengo noticia de que este libro se haya traducido a otro idioma. Solo disponemos, por tanto, de la edición sueca.

He manejado la obra original en tapa dura de 1998, si bien mi primer contacto con Filosofernas krig fue en una librería de Lund, con motivo de la publicación de la edición de bolsillo en 2002 (cubierta a la izquierda).

Svante Nordin es profesor de Historia de las Ideas en la Universidad de Lund. Conoce muy bien la Historia de la filosofía sueca, y ha escrito un manual de filosofía occidental muy difundido en el sistema escolar sueco. En La guerra de los filósofos. La filosofía europea durante la Primera Guerra Mundial (1998) se centra en las polémicas filosóficas en torno a la guerra de 1914-1918.

El libro consta de 5 capítulos, uno por año: 1914, 1915, 1916, 1917 y 1918. La introducción traza un panorama general del impacto de la guerra en el desarrollo de la cultura europea. Es una obra muy rica en noticias y está muy bien escrita. Aborda la obra de todos los filósofos relevantes de Inglaterra, Francia, Alemania y Austria-Hungría. El índice onomástico del final nos indica una mayor atención por los siguientes nombres:

Karl Barth, Bruno Bauch, Walter Benjamin, Henri Bergson, Ernst Bloch, Bernard Bosanquet, Émile Boutroux, Martin Buber, Ernst Cassirer, Hermann Cohen, Émile Durkheim, Rudolf Eucken, Ludwig von Ficker, Richard Burdon Haldane, Martin Heidegger, L. T. Hobhouse, Edmund Husserl, Ernst Jünger, Rudolf Kjellén, Emil Lask, Georg Lukács, Thomas Mann, Friedrich Meinecke, George Edward Moore, Paul Natorp, Otto Neurath, Johann Plenge, Romain Rolland, Franz Rosenzweig, Bertrand Russell, Max Scheler. Georg Simmel, Werner Sombart, Edith Stein, Heinrich von Troeltsch, Ferdinand Tönnies, Hans Vaihinger, Max Weber, Ludwig Wittgenstein, Wilhelm Wundt…

Dedica bastantes comentarios al debate filosófico, estableciendo relaciones entre posiciones contrarias como las del inglés Bertrand Russell y la del alemán Ludwig Wittgenstein. El primero se declaró contra el conflicto desde el principio, y dedicó sus esfuerzos en explicar a sus compatriotas los motivos de su pacifismo. Sin embargo, Wittgenstein se alistó voluntario en el Ejército Austro-Húngaro, si bien no por motivos políticos.

Russell fue uno de los pocos pensadores occidentales que vieron el desastre de la guerra sin dejarse llevar por pasiones nacionalistas, a pesar de su amor por Inglaterra. Este hecho lo vivió prácticamente como un apostolado, ya que afirma que fue como si Dios mismo le hubiera dicho que se opusiera a la violencia. Por el contrario, Wittgenstein vivió la vida en las trincheras como una forma de acercarse a Dios mismo y de intentar comprender con más claridad los fundamentos de la existencia humana.

Otro ejemplo característico es el del profesor neokantiano de Jena Bruno Bauch (1877-1942), del que se ocupa en el capítulo dedicado a 1916 (pp. 129-132) a cuento de la publicación de su ensayo “Vom Begriff der Nation” (“El concepto de nación”) en la revista Kantstudien. Nordin pone en contradicción este texto con las ideas de Ernst Bloch, que sostenía que germanismo y sionismo eran la misma cosa. La respuesta de Bauch se basa en el concepto de “herencia” como base de la nacionalidad. La nacionalidad se hereda por la sangre. La cultura es algo menor y artificial, aunque relevante.

El libro de Nordin es una obra importante que merece ser traducida cuanto antes.

Emilio Quintana
Instituto Cervantes de Estocolmo

Dibujo: Alfred Hagn en el "Aftenposten" (4 julio 1917)

El interés por Alfred Hagn se ha reavivado gracias al libro de Nik Brandal, Eirik Brazier y Ola Teige: Den mislykkede spionen. Fortellingen om kunstneren, journalisten og landssvikeren Alfred Hagn ("El espía fallido. Vida del artista, periodista y traidor Alfred Hagn", Oslo, 2010).

Alfred Hagn (Odda, 1882 – Oslo, 1958) fue un pintor, escritor y restaurador de iglesias noruego. Estudió arte en Copenhague y París. Fue uno de los primeros pintores cubistas escandinavos, pero tuvo unas críticas feroces, especialmente en la exposiciones del Høstutstillingen, a las que se presentó entre 1912 y 1916. En 1917 se definía solo como “futurista”.

Espía de los alemanes en Londres

Hagn estuvo del lado de los alemanes tanto en la Primera como en la Segunda Guerra Mundial. En 1916 se puso en contacto con la Kaiserliche Marine (Marina Imperial Alemana). Los servicios de inteligencia alemanes usaban Noruega como base de operaciones para Inglaterra, debido a la cercanía geográfica. En otoño de 1916 fue reclutado como espía por el servicio de inteligencia alemán y enviado a Londres bajo la cobertura de corresponsal del Dagbladet de Oslo. Llegó a Londres en abril de 1917 con importantes recomendaciones de las autoridades noruegas, pero el 24 de mayo de 1917 fue detenido en su hotel por el MI5, debido a un soplo de los servicios secretos noruegos.

El episodio resultó bastante embarazoso, de modo que tuvo poca repercusión tanto en la prensa británica como en la noruega. Hagn gozó de asistencia letrada por parte de la Embajada de Noruega en Londres, pero fue condenado a muerte el 28 de agosto de 1917 por un tribunal militar británico. El gobierno británico usó el caso para presionar a Noruega, que seguía comerciando con Alemania. Hagn fue indultado y condenado a cadena perpetua en la cárcel de Maidstone. En 1919 fue indultado y devuelto a Noruega.

“Londons Futurisme” (1916)

Antes de que Hagn se viera envuelto en el asunto del espionaje, la revista sueca Flamman (“La llama”), dirigida por Georg Pauli, publicó un par de páginas en noruego fechadas en “London, November, 1916″ (Flamman, 3, marzo 1917) bajo el título de “Londons Futurisme” (“El futurismo de Londres”).

En este texto considera que Londres es la capital del arte mundial, y que el futuro del arte pasa por un sentido del realismo comercial inglés unido al espíritu fresco de sus colonias. Pone como ejemplo la obra de Christopher R. W. Nevinson (1889-1946)

Esta es la traducción en castellano, que se publica por primera vez en traducción mía del noruego, con la ayuda de Ola Teige. He hecho un PDF también:

Es la guerra. En el alarmado CENTRO del Imperio Colonial reina el materialismo, las fuerzas se organizan. Pero el sueño del arte florece todavía en Inglaterra, en su paisaje PASTORAL. El realismo es incapaz de explicar la lucha entre civilizaciones.
Londres trabaja. Pero el país ha idealizado su materalismo. Los muelles de Westminster se elevan destacan graciosamente sobre el tráfago de la ciudad, entre los pulcros bancos del Támesis; los amos del mundo, la potencia colonial. Es el materialismo idealizado. Inglaterra no impone a ningún país ni una cultura espiritual ni una TORMENTA DE BARBARIE.

El comercio florece en los países.

EL COMERCIO ES LA CULTURA DE INGLATERRA.

Los fenómenos culturales de las colonias se miran como un sueño arcaico, sus productos se consideran CURIOSIDADES. Es hora de que la bendición del comercio florezca, una vez que Inglaterra ha comprendido que en el pasado de Europa no existe una cultura espiritual que pueda ser exportada a Oriente. Inglaterra creó una academia de arte en la India, con la idea de instruir a los indios en una pálida imitación de la naturaleza. Los indios se levantaron y llenaron la academia con su estilo decadente y solar. Los indígenas INVADIERON Inglaterra. Por lo tanto, que florezca el comercio, cultura de Inglaterra.

Es posible conseguir que los gentiles se sienten en su tiempo libre, cada uno en su playa nativa, con el fin de contemplar su propia cultura, del modo en que se contempla una concha que por azar encontramos en la arena soleada; es posible soñar y escuchar en la concha la eterna corriente del pasado. Inglaterra no está en disposición de ofrecer un arte del futuro a sus colonias. El arte de salón no ha dado más fruto que un frío y vacío impresionismo italo-inglés.

EL ESFUERZO BELICO DE INGLATERRA debe encontrar su CENTRO en el arte. Que no se encuentra en los dibujos a pluma que oficiales y suboficiales realizan en las trincheras; ni en las tintas ni en los carboncillos que publica el “Graphic”. El arte inglés del futuro no se encuentra tampoco en los obvios matices de los bosquejos del humorismo, que reconcilian al mundo con el espíritu realista de la lucha inglesa.

Inglaterra es ahora aliada del nervioso espiritualismo francés y del poderoso futurismo italiano, chauvinista y político. Pero a Inglaterra le falta la alegría de Italia y su claro y luminoso espiritualismo, esa visión mental de lo simple y de lo austero.

El idealismo de Inglaterra se encuentra en la función realista y gris de sus centros de trabajo. El arte de las colonias como un cajón de sastre del que extraer cultura.

Experimentos,

el arte de la guerra y de la posguerra debe encontrarse en Londres, el auténtico centro. De hecho, es posible encontrarlo ya en la pintura de NEVINSON, que acaba de exponer en Londres. Estaba de conductor en el frente, pero fue mandado a casa con los ojos abiertos y aquejado de fiebre reumática. En su obra expuesta se observa que a menudo se bajó del automóvil para estudiar la marcha de las tropas: la precisión endemoniada de una marcha mecánica e imparable. Usa el gris metálico y el azul acero. La mirada inglesa sobre las tropas francesas, con sus uniformes rojos y azules, nunca se diluye en una armonía cálida. Y la tensión de la guerra ha convertido su humor inglés en mueca. Lo esencial es la IMPLACABLE PERDURACION DE LA GUERRA, la determinación de Inglaterra, el derecho al imperialismo del ideal.
Nevinson ha dedicado parte de su tiempo a pintar los aeroplanos que surcaban el cielo, llenando el espacio con sus visionarios reflejos. La fría CLARIDAD inglesa DEL ESPIRITU se cierne sobre

LA BASE FIRME DEL REALISMO

Lo que caracteriza al arte plástico inglés no es el humor, sino es inteligencia sentimental. La gris solidez del imperialismo debe por tanto dar forma al cerebro. Londres puede extender su cultura comercial por todo el mundo, pero no es receptiva a las peculiaridades del mundo exterior.

El florecimiento del comercio es el auténtico
futurismo de Inglaterra

Emilio Quintana
Instituto Cervantes de Estocolmo

El punto de partida de este artículo es el texto "Mapa del iceberg (un siglo español)", de Juan Manuel Bonet que forma parte del catálogo El efecto iceberg. Dibujo e ilustración españoles entre dos fines de siglo (Madrid, 2011)

Francisco Sancha Lengo (Málaga, 1874 – Oviedo, 1936).

Pasó la guerra en Londres, donde residió diez años (1912-1922), dedicándose en buena parte a las artes decorativas.

Fue aliadófilo.

Destaca su majestuosa portada para la revista España (1915) en la que se inspira en el grabado de Durero “El caballero, la muerte y el diablo”, convirtiendo a su principal protagonista en el emperador alemán.

Hizo unas estupendas postales antialemanas a favor de The Victory:

Es el caso de “Fables up to date” (c. 1917). En esta postal usa la fábula de la liebre y la tortuga para aplicar un animal a cada uno de los bandos. En la panoplia final de banderas victoriosas se puede ver aún la de la Rusia zarista y faltan las barras y estrellas de los Estados Unidos.

Su gran obra es el Libro de horas amargas, compuesto de refranes españoles (Birmingham, Percival Jones, 1917).

En el Flickr del IES Luis Vélez de Guevara (Ecija, Sevilla) encontramos 2 estampas de Sancha que reproducimos más abajo.

Este libro se puede conseguir con cierta facilidad en el mercado, y no es un caso aislado, ya que durante la guerra se publican en Gran Bretaña libros de propaganda, folletos, álbumes de fotografías y carteles.

En el campo de la ilustración, la obra de Sancha mezcla magistralmente el sentido moderno de la publicidad y el pastiche de aire arcaizante.

Otras obras destacables son:

• Por qué estamos en guerra. La justificación de la Gran Bretaña por individuos de la Facultad de Historia de Oxford (Oxford, Horace Hart, 1914)
• Chesterton, G. K.: Cartas a un viejo garibaldino (Londres, Harrison and Sons, 1915)
• El Imperio británico en la guerra. Souvenir ilustrado de la guerra por el aire y por mar y tierra (Londres, s. n, s. a., Imp. Associated News-papers, Ltd.)
• Maeztu, Ramiro de: Inglaterra en armas. Una visita al frente (Londres, Darling and Sar Limited, 1916)

Sileno (seudónimo de Pedro Antonio Villahermosa Borao, Zapagoza, 1870 – Madrid, 1945) hizo muchas ilustraciones alusivas a la Gran Guerra, tanto en Blanco y Negro como en el semanario satírico Gedeón. Tuvo cierta simpatía por Alemania, como gran parte de los partidarios de la neutralidad de España.

Destaca “El castillete de la neutralidad. Un demonio pongo yo mano en este tinglado” (Blanco y Negro, 1916) bajo la forma de un poste de alta tensión. También “España neutral” (Blanco y Negro, 1916) bajo la forma de una manola sobre fondo de industrias a pleno rendimiento.

También alude a la neutralidad de Grecia (Gedeón, 1916) bajo la forma de dos hoteles enfrentados, uno de ellos ocupado por un soldado francés y el otro por un soldado alemán, que aparecen asomados al balcón.

En 1918 publica un álbum de Dibujos. En el trazo de Sileno ha visto Francisco Nieva la influencia del expresionismo alemán de entreguerras.

La digitalización de los archivos de ABC y Blanco y Negro ponen a nuestro alcance todo el rico material de la época.

Emilio Quintana
Instituto Cervantes de Estocolmo

Reseña | Edith Wharton y Nellie Bly: Da fronti opposti. Diari di guerra (1914-1915) (Roma, Viella, 2011). Introduzione, di Luisa Cetti (p. 7-30) - Edith Wharton, Viaggi al fronte. Da Dunkerque a Belfort (p. 31-114) - Nellie Bly, In prima linea sul fronte russo e serbo (p. 115-173)

Edith Wharton era una escritora neoyorquina que se había instalado en Europa después de divorciarse de un banquero de Boston. Le gustaba frecuentar la sociedad literaria parisina y escribir novelas. Con La edad de la inocencia (1920) se convertirá en la primera mujer en ganar el Permio Pulitzer de Literatura.

Nellie Bly era de Pennsylvania, de una familia venida a menos después de la muerte del padre, y se ganaba la vida como periodista desde los veinte años. Fue una de las primeras mujeres en tener una firma fuera de las páginas femeninas de los periódicos, así como en dedicarse al reportaje en vez de a la crónica de sociedad. Se hizo famosa en 1890 por contar para el gran público su vuelta al mundo en 72 días, que hizo bajo la inspiración de la novela de Julio Verne.

En 1914, cuando estalla la Gran Guerra, Wharton tiene 52 años y está en Francia; Bly tiene 50 años y se encuentra viajando por el Imperio Austrohúngaro. A pesar de que la guerra las pilla en ambos sitios por azar, las dos se ponen de parte de uno de los bandos. Salvando todas las distancias, se trata de un caso similar al de Antonio y Manuel Machado. Wharton toma partido por Francia. Bly (antibritánica de sangre, ya que sus abuelos eran irlandeses, y quien sabe si fascinada por las maneras anacrónicas de la Felix Austria) toma partido por el Imperio de los Hagsburgo.

El estilo de ambas escritoras es muy diferente, porque se dirigen a públicos diferentes. Edith Wharton publica en la prensa, pero es por encima de todo una escritora. Nellie Bly es una periodista nata, que busca atraer la atención del público que lee las cabeceras de la cadena Hearst. Mientras una tiende hacia los grandes temas, la otra tiende hacia lo cotidiano, incluso hacia lo amarillista.

Por lo demás, la norteamericana Edith Wharton es una “intervencionista”, que piensa que los Estados Unidos deben entrar en el conflicto al lado de los Aliados (de hecho, en la posguerra Francia le concederá la Legión de Honor). La también norteamericana Nellie Bly sigue la orientación hacia la neutralidad de Hearst, la cadena de prensa para la que trabaja, llegando incluso a posiciones pacifistas.

Estamos, por tanto, ante dos visiones diferentes de la Gran Guerra escritas por dos escritoras norteamericanas de casi la misma edad pero desde diferentes puntos de vista. Lo que une a las dos es cierta mirada femenina de la guerra, vivida como acontecimiento traumático, sin ningún tipo de exaltación gerrera ni heróica, ni visiones épicas del campo de batalla. Como dice Luisa Cetti en el prólogo a este libro:

“i due reportage, scritti da zone di guerra tra loro lontane, raccontano orrori simili e gettano lo stesso sguardo smarrito eppure lucido sull´assurda violenza, lo spreco di vite umane e le inutili devastazioni del territorio”.

A medida que nos acercamos a los alrededores de Verdún por la Route Nationale 3, viniendo de Metz, después de haber disfrutado de la serenidad de las colinas y ondulantes prados de la campiña de los Vosgos, y de la disciplinada guardia de honor de robustos robles, quedamos de repente sorprendidos, a algunos kilómetros de la ciudad, por una visión lúgubre. Un borrón en el paisaje. Un cementerio. Apilados al lado de la carretera hay cadáveres destrozados, cuerpos triturados, relucientes esqueletos. Sin embargo, se trata de un cementerio sin cruces, sin lápidas, sin flores. Tiene pocos visitantes. La mayoría de los conductores probablemente ni siquiera reparan en el lugar. Pero es un importante monumento conmemorativo del siglo XX y de nuestras referencias culturales. Muchos dirían que es un símbolo de los valores y fines modernos, de nuestra lucha y de nuestros lamentos, la interpretación contemporánea de la invocación de Goethe, stirb und werde, “muerte y transfiguración”. Es un cementerio de coches.

Si usted llega hasta Verdún, atraviesa la ciudad y después sigue en dirección nordeste por carreteras secundarias, encontrará el camino que conduce a un cementerio mayor. Este sí tiene cruces. Miles. Dispuestas en filas paralelas. Blancas. Todas iguales. Hoy en día pasa más gente por el cementerio de coches que por éste. Hoy más gente se identifica con los coches destrozados que con el horror, ya impersonal, que este cementerio evoca. Es el cementerio conmemorativo de los que murieron durante la batalla de Verdún, en la Primera Guerra Mundial.

Este libro habla de muerte y destrucción. Es un disertación sobre cementerios. Pero, como tal, es también un libro sobre la “transfiguración”. Un libro sobre la aparición, en la primera mitad del siglo XX, de nuestra conciencia moderna, concretamente de nuestra obsesión con la emancipación, y sobre el significado que tuvo la Gran Guerra, como era conocida antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, en el desarrollo de esa conciencia. Y aunque pueda parecer, al menos superficialmente, que un cementerio de cioches, con todas sus implicaciones –“Pienso que los coches son hoy el equivalente cultural de las grandes catedrales góticas”, ha escrito Roland Barthes-, tiene mucho mayor significado para la mentalidad contemporánea que un cementerio de la Primera Guerra Mundial, este libro va a intentar demostrar que ambos cementerios están relacionados. Para que surgiese nuestra preocupación por la velocidad, lo nuevo, lo transitorio y la interioridad –por la vida vivida en el carril de velocidad, como se dice coloquialmente-, toda una escala de valores y creencias tuvo que ceder su puesto preeminente. Veremos cómo la Gran Guerra fue el acontecimiento más significativo en ese desarrollo.

El título del libro, tomado de un ballet que es una de las piedras angulares del movimiento moderno, viene sugerido por su tema principal: el movimiento. Uno de los símbolos supremos de nuestro centrífugo y paradójico siglo, en el que la lucha por la libertad nos ha llevado a poseer la capacidad de la destrucción final, es la danza de la muerte, con su ironía orgiástico-nihilista. La consagración de la primavera, que fue representada por primera vez en París en mayo de 1913, un año antes del estallido de la guerra, tal vez sea, con su energía rebelde y su celebración de la vida a través de la muerte sacrificial, una oeuvre emblemática del mundo del siglo XX que, en su búsqueda de la vida, asesinó a millones de sus mejores seres humanos. La intención inicial de Stravinsky era titular la partitura como La víctima.

Lógicamente, si queremos demostrar el significado de la Gran Guerra , tenemos que lidiar con los intereses y las emociones que la envolvieron. Este libro aborda dichos intereses y emociones dentro de los amplios términos de la historia cultural. Este género de historia tiene que ir más allá del estudio de la música, el ballet o las otras artes, más allá de coches y cementerios; debe en el fondo desenterrar hábitos y principios, costumbres y valores, tanto enunciados como presupuestos. Por difícil que sea la tarea, la historia cultural debe, al menos, intentar captar el espíritu de una época.

Ese espíritu hay que buscarlo en el sentido de las prioridades de una sociedad. Ballet, cine y literatura, coches y cruces, pueden aportar importantes evidencias de tales prioridades, pero las encontraremos más abundantemente en la respuesta social a dichos símbolos. Este libro mostrará cómo, en la sociedad moderna, el público de las artes, como el de hobbits y héroes, es una fuente de testimonios de la identidad cultural, más importante para el historiador que los propios documentos literarios, los artefactos artísticos o que los héroes mismos. La historia de la cultura moderna debe ser, por tanto, una historia de respuestas pero también de retos, una descripción tanto del lector como de la novela, de la película pero también del espectador, del público tanto como del actor.

Si esta idea es apropiada al estudio de la cultura moderna, entonces también es pertinente para el estudio de la guerra moderna. Casi toda la historiografía sobre la guerra se ha escrito desde un punto de vista limitado, centrado en estrategia, armas y organización, en generales, tanques y políticos. Se ha puesto relativamente poca atención en la moral y la motivación de los soldados, en una tentativa de valorar, en términos amplios y comparativos, la relación entre guerra y cultura. El soldado desconocido se encuentra en primera fila y en el centro de nuestra historia. El es la víctima de Stravinsky.

Como todas las guerras, la del 14 fue considerada, cuando estalló, una oportunidad no solo de cambio sino también de confirmación. Alemania, cuya unificación databa solo de 1871 y que en el espacio de una generación se había convertido en una potencia militar e industrial, era, en vísperas de la guerra, la representante más avanzada de la innovación y la renovación. Representaba, entre todas las naciones, la encarnación del vitalismo y la brillantez técnica. Para ella la guerra tenía que ser una guerra de liberación (“Befreiungskrieg”) de la hipocresía de las formas y convenciones burguesas, y Gran Bretaña se le aparecía como la principal representante del orden contra el que se rebelaba. Gran Bretaña era de hecho la principal potencia conservadora del mundo fin-de-siècle. Primera nación industrial, agente de la Pax Britannica, símbolo de una ética de la iniciativa y del progreso basada en el Parlamento y en la ley, Gran Bretaña sentía que no solo su primacía en el mundo sino todo su modo de vida estaba amenazado por la avasalladora energía e inestabilidad que Alemania parecía encarnar. La participación británica en la guerra del 14 convirtió lo que iba a ser una lucha por el poder continental en una verdadera guerra de culturas.

Al tiempo que las tensiones se desarrollaban entre las naciones del mundo de principios de siglo, estaban surgiendo conflictos fundamentales prácticamente en todas las áreas de la actividad y del comportamiento humano: en las artes, en la moda, en las costumbres sexuales, entre generaciones, en la política. Todo el motivo de la liberación, que se convirtió en tema central del siglo XX –ya se trate de la emancipación de las mujeres, de los homosexuales, del proletariado, de la juventud, de los deseos, de los pueblos-, aparece a principios de siglo. El término avant-garde se ha aplicado generalmente solo a artistas y escritores que desarrollaron técnicas experimentales en su trabajo e incitaron a la rebelión contra las academias establecidas. La noción de modernism se ha usado para abarcar tanto a esta vanguardia como a los impulsos intelectuales que estaban detrás de la búsqueda de la liberación y del acto de rebelión. Muy pocos críticos se han arriesgado a extender estas nociones de vanguardia y modernidad a los agentes sociales y políticos de la revuelta, y al acto de rebelión en general, con objeto de identificar una amplia ola de emoción y esfuerzo. Es lo que este libro trata de hacer. La cultura es considerada aquí como un fenómeno social, y el movimiento moderno como el principal impulso de nuestra época. Este libro defiende que Alemania fue la nación moderna par excellence del siglo XX.

Como la vanguardia en las artes, Alemania fue barrida por un celo reformista en el fin-de-siècle y, hacia 1914, pasó a representar, tanto para sí misma como para la comunidad internacional, la idea del espíritu en guerra. Después del trauma de la derrota militar de 1918, el radicalismo en Alemania, en vez de atenuarse, se acrecentó. El período de Weimar, de 1918 a 1933, y el Tercer Reich, de 1933 a 1945, fueron estadios de un proceso. “Vanguardia” tiene para nosotros un eco positivo, “tropas de asalto” una connotación terrorífica. Este libro sugiere que tal vez exista entre ambos términos una relación fraterna que vaya más allá de su orígen militar. Introspección, primitivismo, abstracción y construcción de mitos en las artes, como instrosspección, primitivismo, abstracción y construcción de mitos en la política, tal vez sean manifestaciones afines. El kitsch nazi puede tener una relación de sangre con la religión intelectualizada del arte, proclamada por muchos modernos.

El siglo XX fue un período en el que la vida y el arte se mezclaron, y se produjo una estetización de la existencia. La Historia, como uno de los argumentos de este libro intentará demostrar, cedió gran parte de su anterior autoridad a la ficción. En nuestra época posmoderna, sin embargo, debería ser posible y necesaria una solución de compromiso. En busca de ese compromiso nuestro relato histórico toma la forma de un drama, compuesto de actos y escenas, en toda la completa y diversa acepción de estas palabras. En el principio fueron los hechos. Solo más tarde vinieron las consecuencias.

Modris Eksteins (Lituania, 1943):

Modris Eksteins en Wikipedia

Rites of Spring. The Great War and the birth of the modern age en Google Books

Reseña de Bertrand Rickenbacher (2000) en traducción española (Emilio Quintana): Sobre “Rites of Spring. The Great War and the Birth of the Modern Age” Hallali, 5 (2009)

Max, película de John Cusack inspirada en el libro (2002)

En este número especial vamos a publicar fragmentos en español de su libro La consagración de la primavera. La Gran Guerra y el nacimiento del mundo moderno

La consagración de la primavera
La Gran Guerra y el nacimiento de la edad moderna
Modris Eksteins

Traducción de Emilio Quintana

INDICE

Prefacio
Prólogo: Venecia

ACTO PRIMERO
1. París
2. Berlín
3. En los campos de Flandes

ACTO SEGUNDO
4. Ritos de guerra
5. La razón en la locura
6. Danza sagrada
7. Viaje interior

ACTO TERCERO
8. Bailarín nocturno
9. Memoria
10. Primavera sin fin

Agradecimientos
Notas
Fuentes seleccionadas
Indice

Traducción del francés de Emilio Quintana en marcha (dateline: agosto 2010). Disfruten de la grabación que está al final de la página. Merece la pena.

Robert Mallet.- ¿Presintió usted a la altura de 1910 la importancia de Apollinaire en la evolución de la poesía francesa?
Paul Léautaud.- No, no, ese tipo de cosas no me ha importado nunca.
R. M.- ¿No se daba usted cuenta de la autoridad de Apollinaire en materia de gusto artístico, de la revolución que estaba a punto de operar en compañía de algunos pintores?
P. L.- Nunca estuve en situación de hablar de arte con él.
R. M.- Aunque nunca haya estado en situación, habría podido darse cuenta de su papel.
P. L.- No. Estaba fuera de mi ángulo de visión.
R. M.- Usted mantuvo con Apollinaire una correspondencia de la que desgraciadamente sólo se han conservado dos cartas o, al menos, sólo se han publicado dos. Están fechadas en 1914 y 1915. Esto me lleva a plantearle algunas cuestiones en relación con la conducta de Apollinaire, y con su propia actitud, durante la Gran Guerra. En una carta a Charles Morisse, de 1914, al principio de la guerra, le dice: “He recibido una carta muy curiosa de Apollinaire. Y digo “curiosa” por el tono que se desprende de sus palabras. Yo lo quiero mucho, pero, la verdad, ¿a qué demonios ha ido ahí? Dice que no se encuentra nada mal con su uniforme de artillero, que sus amigos le han ofrecido hospitalidad y refugio en Suiza durante el tiempo que dure la guerra, pero que esta tranquilidad la pagaría con el remordimiento. Dice también que ha pasado cuatro meses en Niza entregado a todo tipo de placeres pero que era imperioso arrancarse de esa felicidad para cumplir con su deber”. Y concluye usted: “Todo eso me resulta curioso” . Me gustaría saber que es lo que “le resulta” curioso en las palabras de Apollinaire.
P. L.- Ha dicho usted Charles Morisse. Perdóneme, pero me temo que se trata de Paul…
R. M.- Sí. Paul Morisse, disculpe.
P. L.- Era todo muy gracioso porque a mí esas cosas no me afectaban para nada, y así se lo escribí a Apollinaire, cuando estaba en el frente, le dije: “¿Qué tiene usted que ver con toda esa historia?”. Y sabe qué me respondió: “Hombre, he conseguido una cierta reputación en Francia y no me podía permitir hacer algo diferente a lo que he hecho”.
R. M.- Eso es una prueba de honestidad. Supongo que aprueba el gesto.
P. L.- No… sí…
R. M.- ¿Qué habría hecho usted en su lugar?
P. L.- No sé lo que habría hecho, no puedo imaginarme la situación.
R. M.- Ya sé que usted no ha tenido nunca mucha imaginación, pero en todo caso, puede imaginar lo que habría hecho.
P. L.- No. No puedo ni imaginarlo. Apollinaire era de origen extranjero, era polaco pero vivía en Francia por azares de familia. Su situación como escritor, su reputación, es posible que le hayan hecho pensar que tenía ciertos deberes como ciudadano. No puedo ponerme en su lugar.
R. M.- En una de sus respuestas a Apollinaire, una carta en la que deslizó lo que usted mismo llama “un billetito” -fue usted muy generoso con él, porque ese billetito debía suponer para la época una buena parte de su sueldo-, en esta carta, le dice: “Su carta ha sido para mí una auténtica sorpresa. Nunca habría pensado que albergaba usted tales disposiciones y sentimientos. Había facetas suyas que aún no conocía. Y si no fuera el caso, ¿qué le ha cambiado?… En cuanto a mí -ni me alegro ni me lo reprocho- nada de lo que ha pasado en los últimos cinco meses me ha cambiado en lo más mínimo, y si acaso experimento algún sentimiento no es otro que el de horror y asco. Sin embargo, me alegro de ver que usted se encuentra en una disposición de espíritu opuesta”. Le agradecería que me precisara lo que quiso expresar en esta carta, es decir, su fidelidad a ciertos sentimientos que siempre había tenido desde la infancia, fidelidad a la que se añade un nuevo sentimiento, el de “horror y asco” ante la guerra.
P. L.- Bueno, eso no es una fidelidad, sino más bien una ausencia completa de ciertos sentimientos.
R. M.- Era una fidelidad a la ausencia completa de ciertos sentimientos.
P. L.- Sí, claro. Mire, en 1914 fui a ver a Philippe Berthelot y le dije: “Escuche, no aguanto más en este ambiente de excitación, de crispación. ¿No sería posible que me nombraran juez de paz en provincias, en el agujero más pequeño y perdido que haya?”. Y Berthelot me dijo: “Todo el mundo quiere venir a París para darle un impulso a su carrera. Y usted quiere marcharse al culo del mundo… No hay problema, se le puede dar satisfacción. Pero reflexione, y si mantiene en firme este deseo, vuelva a verme dentro de ocho días con Massié Bréiant (porque él pronunciaba así), y lo arreglamos”. Por suerte…
R. M.- ¿Qué es lo que le hizo tomar la decisión definitiva?
P. L.- La duda. La verdad es que irse de París…
R. M.- !Podría haber hecho una buena carrera en la magistratura!
P. L.- Ya, enterrado en un rincón de provincias toda la vida… Y fue entonces cuando Philippe Berthelot me dijo: “Sabe usted, Léautaud, el objetivo es la destrucción de Austria” (país católico, ¿comprende, Mallet?). Sin embargo, al final de la guerra, tuve ocasión de volver a ver a Berthelot en el mismo despacho de Asuntos Exteriores. Me dijo: “¿Se acuerda usted, Léautaud, de lo que le dije sobre Austria? Bueno, pues ahora habría que reconstruirla”. Por aquel entonces se había caído en la cuenta de que Austria constituía un bastión de separación con Rusia. Fue también entonces cuando me dijo: “Cien mil hombres mueren sobre el campo de batalla… Es una pena, claro… !pero perder un amigo en la guerra!”.
R. M.- Usted experimenta por los hombres que no conoce el mismo sentimiento de compasión que por los que son sus amigos, cuando mueren.
P. L.- Sí, pero lo que yo repetía siempre por entonces era: “¿Por qué han dejado que les hagan esto?” Ah, si no se hubieran dejado.
R. M.- Habrían sufrido una suerte injusta en todo caso, porque los habrían castigado por desertar. Los habrían metido en prisión o incluso…
P. L.- Suponga que un millón de hombres hubieran dicho desde los dos bandos: “!A tomar por culo!”. No se puede fusilar a un millón de personas.
R. M.- Eso está claro, pero uno siempre piensa que su compañero no lo va a seguir. La gente se sube al carro del que manda. Es el secreto de las guerras.
P. L.- Eso es una vergüenza.
R. M.- Usted se pronunció siempre, durante la guerra del 14-18, contra la literatura de propaganda patriótica, contra la de Barrès, por ejemplo, incluso contra la de Gourmont.
P. L.- Evidentemente…
R. M.- Bien. Pero, ¿no está de acuerdo en que si los escritores evitan los versos fratricidas de circunstancias en una guerra, le reservan el monopolio de este tipo de escritura a los políticos y a los militares? ¿no piensa igualmente que el escritor tiene el deber de no callar a la vista de las penalidades de los combatientes y que ponerlas por escrito, suponiendo que la censura le permirta hacerlo?
P. L.- Eso es muy dudoso. Hay argumentos a favor y en contra. En fin…
R. M.- Como crítico teatral usted trató de conciliar los dos puntos de vista. Me he dado cuenta después de leer atentamente sus crónicas. Usted consiguió, en plena guerra, decir lo que pensaba, sin que se le echara encima la censura. En noviembre de 1915 comenta usted comenta de esta manera una estrofa de una revista de Rip en la que un soldado canta: “!Tralalá, los vamos a desbordar. Aguantamos, sin miedo alguno. No cambiaría mi puesto por una bola de cañón!”, y usted no tuvo reparos en decir: “Esperemos que los desborden y que el combatiente de la otra parte no esté cantando lo mismo en ese momento refiriéndose a sus adversarios”.
P. L.- Hay una crónica teatral de esa época -no sé cuál (como sabe, después de la trepanación, Apollinaire, una vez restablecido, entró como censor en una oficina que tenía su despacho en el edificio de la Bolsa)… Bueno, pues hay una crónica para la que fui a verlo a su despacho porque quería hacerle una petición: “Oiga, que no se me suprima nada”.
R. M.- ¿Apollinaire actuaba para no censurar?
P. L.- Sí.
R. M.- Tengo la impresión de que para usted, en caso de guerra, la inteligencia no debe nunca ceder a lo que se suele llamar la necesidad sentimental. Usted desea que la inteligencia predomine siempre.
P. L.- Si tuviéramos otra guerra, ese sería mi programa.
R. M.- Sin embargo, ¿no hizo coincidir en algún caso inteligencia y sentimiento, precisamente en medio de la guerra, con el elogio de François Porché, que había sabido unir en un mismo sentimiento de piedad a franceses y alemanes. ¿No es esta la prueba de que su inteligencia no está exenta de corazón y de que intenta justificar la una con el otro?
P. L.- Eso no tiene que ver con el corazón. Porché es la inteligencia, en él habla la razón, es la clarividencia.
R. M.- Existe también una clarividencia del corazón.
P. L.- !No!
R. M.- Usted la tiene, aunque no la quiera reconocer.
P. L.- Si hay víctimas por ambos bandos, tengamos respeto por ambos bandos, tengamos conmiseración por ambos bandos.
R. M.- Tener esta posibilidad de razonar significa que se está en posesión de un corazón que le permite razonar de esta manera.
P. L.- !Para nada!
R. M.- Adonde usted llega sólo se puede llegar a través del corazón.
P. L.- Sólo se puede llegar a través de la inteligencia. Lo único que hay que tener es una inteligencia que domine al corazón. El corazón por sí mismo, lo que diría es esto: “!Viva Francia! !Abajo los boches!”. Eso es el corazón. En cambio, la razón de Porché lo que decía…

R. M.- Usted habla de un corazón alicorto, pobre, no de un corazón entendido en un sentido amplio del término. !El corazón es algo tan generoso! Aprobaba usted la actitud de Romain Rolland que, desde su refugio en Suiza, expresaba…
P. L.- !Un momento, Romain Rolland no se refugió en Suiza!
R. M.- Cierto, vivía en Suiza.
P. L.- Como sabe usted bien, se le ha echado eso en cara, se le ha reprochado que había salido huyendo, que se había ido de Francia para irse a Suiza.
R. M.- Sí, me he expresado de forma inexacta; vivía en Suiza. ¿Aprobaba usted las ideas que expresa en Au-dessus de la mêlée, ideas llenas de inteligencia y de generosidad, pero que podían suscitar al mismo tiempo dudas entre los combatientes franceses?
P. L.- Amigo mío, he pensado siempre, entonces y ahora, que Au-dessus de la mêlée es una pamplina, una chorrada. En aquella época leí una obra de un tal Follin titulada L´idolâtrie patriotique, que, como texto subversivo en torno a la idea de patriotismo, le da mil vueltas al panfleto de Rolland.
R. M.- ¿Por qué dice que Au-dessus de la mêlée es una chorrada?
P. L.- Porque es un monumento a la cursilería. Mientras que el otro libro no da masticaditas las palabras. Tengo que buscarlo en casa y enseñárselo. Romain Rolland tenía alma de predicador. Esos raptos de devoción continuos… !Es una cosa lamentable!
R. M.- Pero usted califica de tontería y de cursilada una obra como Au-dessus de la mêlée, al mismo tiempo que aprecia Les Butors et la Finette, que es un texto menos vigoroso que Au-dessus de la mêlée. No entiendo el motivo por el que usa dos varas de medir.
P. L.- Mire, yo le digo lo que me gusta y lo que no me gusta. Au-dessus de la mêlée es una patochada.
R. M.- Por lo demás, yo no le estoy preguntando por su opinión sobre Au-dessus de la mêlée, sino por la oportunidad o no de su publicación durante la guerra.
P.L.- Ya, ya. Se hizo bien en dejar que se publicase el folleto de Follin, que era otra cosa.
R. M.- ¿En Francia?
P. L.- Sí.
R. M.- ¿Y qué consecuencias tuvo para Follin?
P. L.- Ninguna.
R. M.- ¿Nadie lo molestó?
P. L.- En absoluto. Está muerto, creo que murió hace dos años, en la ciudad de provincias en que vivía…
R. M.- ¿No piensa usted que si un escritor no se solidariza con su comunidad nacional en caso de guerra, lo mejor es que se calle, o que hable como lo hizo usted, con una reserva que compatibilice sensibilidad nacional y sinceridad de escritor?
P. L.- Creo que uno puede o callarse o meterse en el “fregao” con todas las consecuencias.
R. M.- Sin embargo, usted ni se metió “en el fregao” ni se calló. De forma que obtuvo un resultado intermedio, bastante equilibrado, que le permitió ser sincero sin que lo censuraran ni lo encerraran si hubiera hecho falta.
P. L.- (Risas) No estoy seguro de que en aquella época se encerrara a nadie por eso.
R. M.- Claro que sí.
P. L.- Vaya.
R. M.- De lo que lleva dicho se deduce que el desencadenamiento de la guerra del 14-18 no tuvo ninguna influencia en su forma de pensar, al contrario de lo que pasó con Rémy de Gourmont, Apollinaire, Gustave Hervé.
P. L.- En cuanto a Apollinaire, hay que tener cierta reserva, porque no sabemos lo que pasaba en su interior, no sabemos qué móvil que lo guiaba, no sabemos si lo que hizo estaba motivado por la necesidad de hacer carrera.
R. M.- … y por el sentimiento.
P. L.- !Ah! !Ya estamos otra vez con lo de los sentimientos!… En fin… es posible.
R. M.- Si su forma de pensar no ha cambiado, su forma de vivir tuvo necesariamente que transformarse a causa de la guerra; la regularidad de su existencia tuvo que verse inevitablemente entorpecida, lo quisiera o no.
P. L.- ¿Por qué piensa usted que la guerra me entorpeció la vida?…
R. M.- ¿Acaso no dejó usted París en 1914?
P. L.- Sí. Me fui de París cuando una amiga de Pornic vino a buscarme para que la ayudara a transportar sus animales a otra parte.
R. M.- Si esta persona no se lo hubiera pedido, ¿se habría quedado en París?
P. L.- Por supuesto.
R. M.- ¿No habría sentido miedo ante una posible invasión?
P. L.- Nunca he tenido miedo ante nada, puede que por mi ligereza de espíritu, pero nunca he sentido miedo de nada, y no le doy mayor importancia.
R. M.- O sea, que se fue a Pornic a por los animales.
P. L.- Sí, los animales de la “Fléau”.
R. M.- ¿Cuántos eran?
P. L.- Doce o quince.
R. M.- Bueno… Un viaje así debió ser para usted un viaje de placer.
P. L.- Sí, claro, !tardé tres días en llegar a Pornic!
R.M.- Esto es lo máximo que ha hecho usted por una mujer. Por otra parte, lo haría más por los animales más que por ella.
P. L.- En cuanto llegué a Pornic, tuvimos una pelea tremenda.
R. M.- ……………………..
P. L.- Tardé en llegar tres días. El tren se paraba de vez en cuando dos o tres horas en el campo desierto, porque debía dejar que otros trenes pasaran. Bueno, a esto que el tren se para en una extenso espacio desierto, en el que no había nada de nada, y ella me dice: “Ve a buscarme un melón”. Y le digo: “Mira, querida, ¿cómo quieres que te busque un melón? Espérate a que lleguemos a Pornic y allí compramos un melón”. A esto no me contestó, pero cuando llegamos a Pornic, me montó un pollo tremedo porque yo no había entendido que se moría de sed y que tenía que ir a buscarle un melón. Tenga usted en cuenta que si hubiera ido a buscarle un melón -había que recorrer dos kilómetros para eso- igual cuando hubiera vuelto, el tren se habría ido (Risas)
R. M.- Ella pensó que ya que usted estaba dispuesto a afrontar tres días de tren por ella, no le costaba nada hacer un par de kilómetros más a pie entre dos paradas.
P. L.- ¿Y si el tren se hubiera ido?…
R. M.- ¿Cuánto tiempo pasaron en Pornic?
P. L.- Un mes.
R. M.- ¿Vivían juntos?
P. L.- Sí.
R. M.- ¿Con el marido?
P. L.- Sí.
R. M.- Perfecto. Todo el mundo contento. ¿Y los quince animales?…
P. L.- Los paseaba por la playa a todos juntos. Cuando me paraba, se paraban. Cuando me ponía otra vez en marcha, se ponían en marcha. Era muy divertido.
R. M.- ¿La “Fléau” cuidaba de usted?
P. L.- Lo tengo escrito, que la atención más importante que tuvo conmigo estando allí fue la de hacerme dormir en el sótano.
R. M.- ¿No sería en cualquier caso por miedo a los bombardeos?
P. L.- !Claro que no! Fue porque yo no quería separarme de los animales, que corrían el riesgo de perderse al sentirse desconcertados. Y como ella se negaba a que durmieran conmigo en la casa, fui yo quien decidió irse al sótano con los gatos… !Uf, vaya estancia!
R. M.- ¿Se aburrió usted en Pornic, a pesar de la numerosa compañía?
P. L.- En fin, tenía algunas distracciones… (Risas)
R. M.- Creo que el espectáculo del mar no tiene para usted el menor atractivo y que acaba incluso por cansarle.
P. L.- Sí, sí.
R. M.- Escribió: “El mar me aburre. Haré como que estoy en un pueblecito de Seine-et-Marne. Delante del mar tengo una sensación de vacío, de fastidio. El ruído que hace lo encuentro siniestro”. ¿Cómo explicaría usted esta antipatía por el mar?
P. L.- No hay nada que explicar, es así. Pero me acuerdo de que esbocé unos versos sobre marido y mujer.
R. M.- No los conozco. ¿Le apetece decirlos? Seguro que se los sabe de memoria.
P. L.- Sí. Empiezan así:

Pour sauver chiens et chats des guerrières houles
Avec Anna Queyssac j´ai sauté dans le train
Pour trouver un abri à Gourmalon-les-Moules
Si la plage en a peu, les chalets en sont pleins.

R. M.- ¿Pero cómo explica usted -y vuelvo de nuevo al tema- una repulsión tan absoluta por el mar? Un hombre como usted, amante de la soledad, cabría pensar que el mar debería procurarle una cierta impresión de espacio desierto muy agradable.
P. L.- Eso no tiene explicación, es así y punto, ¿no? Por más que lo miraba, me parecía una lata…
R. M.- ¿No podría ser que esta denigración del mar formara parte de esa hostilidad sistemática suya hacia la naturaleza?
P. L.- Me gusta más una pequeña orilla en una paisaje, más que el mar.
R. M.- ¿Lo abruma esa impresión de inmensidad?
P. L.- Un domingo fui al campo de picnic, no recuerdo a dónde. Y bueno, el coche tuvo que atravesar el Marne, que nunca lo había visto, y me dije: “Oye, no está tan mal…”.
R. M.- Resumiendo, un poco de agua le gusta, pero ya demasiada le aburre.
P. L.- Encuentro que una orilla tiene más expresión en un paisaje que el mar.
R. M.- Es más sutil.
P. L.- Más fino, más íntimo.
R. M.- ¿No ha encontrado usted nunca consolación en la naturaleza?
P. L.- ¿Consolación de qué?
R. M.- Quiero decir, una calma, un descanso.
P. L.- !Nunca, nunca! Para mí la naturaleza es una cosa espantosa. Piense usted en todas las muertes sucesivas que representa la naturaleza. En la naturaleza, el pequeño sirve de alimento al grande, la naturaleza no es más que una sucesión de crueldades. !Los árboles! !Incluso los árboles! Se matan entre ellos con las raíces y con las sombras de las copas.
R. M.- Ya veo. Esto que está diciendo es la exacta transcripción de lo que dice Vigny en la Maison du Berger. Usted es un pesimista a lo Vigny por lo que se refiere a la naturaleza.
P. L.- !Ajá! !Usted lo que quiere es hacer de mí un romántico! (Risas)
R. M.- Esa forma de naturaleza que usted encontró en Pornic, esa naturaleza marítima que por lo visto tanto le decepcionó la proximidad, por no decir la promiscuidad, con el marido?
P. L.- No, el marido era un encanto, pero un encanto, vamos.
R. M.- ¿Un encanto?
P. L.- Sí. Se pasaba las noches en el tejado porque le gustaba la astronomía.
R. M.- Era un marido comprensivo.
P. L.- !Para nada!
R. M.- Quiero decir, que no entendía nada…
P. L.- No se le pasaba por la cabeza que a alguien le gustara hacer el amor en casa de otro. Ese tipo no de cosas ni las contemplaba.
R. M.- Bueno, el caso es que usted volvió a París, a pesar de los encantos de la “Fléau”. Tenía por entonces cuarenta y tres años, ¿no?
P. L.- Exacto.
R. M.- Lo habían licenciado, tras una corta experiencia como “chasseur a pied”, más extravagante que disciplinada. ¿No tuvo ninguna otra experiencia militar durante la guerra del 14-18?
P. L.- Me llamaron a filas con la ley Dalbiez, en 1916.
R. M.- ¿Tuvo que comparecer de nuevo ante un nuevo “conseil de reforme”?
P. L.- Se habían …… consejos de revisión para revisar a todos los licenciados. Así que tuve que pasar por un consejo de revisión, y allí encontré a un mayor que me tomó como servicio auxiliar. Estuve de uniforme otra vez una mañana.
R. M.- ¿Sólo una mañana?
P. L.- Sí, y me costó veinte francos, sólo Dios sabe lo jodido que estaba
R. M.- O sea, que durante la guerra del 14-18 usted fue soldado de uniforme pero sólo una mañana. ¿Cómo terminó su nueva carrera?
P. L.- Con la desmovilización, al fin de la guerra. Pero nunca estuve en un cuartel.
R. M.- Me acaba de decir que usted fue soldado sólo un día.
P. L.- Sí, pero le he dicho “soldado de uniforme”.
R. M.- Pero el hecho de que usted vistiera de civil es una prueba de que había sido desmovilizado.
P. L.- Yo estaba en el Mercure. Y al mismo tiempo estaba movilizado. Me pagaban una soldada.
R. M.- ¿Era usted auxiliar… en el Mercure? ¿Ya no cobraba el sueldo del Mercure sino una soldada del Ejército?
P. L.- Cobraba la mitad de mi sueldo en el Mercure, y aparte me pagaban la soldada.
R. M.- En definitiva, que estuvo movilizado, o mejor dicho “inmovilizado” en el Mercure?
P. L.- Como usted quiera…
R. M.- ¿No tiene alguna anécdota que contarnos sobre esta nueva experiencia militar?
P. L.- Sí, claro, tengo muchas. Le voy a contar una. Se había decidido que los hombres movilizados como yo tenían que presentarse una vez al mes en el patio de un cuartel. Bueno, pues me acuerdo de una vez que nos llamaron a la Escuela Militar. Hacía un calor tremendo, y parece que en aquel momento los alemanes habían desencadenado un ataque relámpago en la zona de Château-Thierry.
R. M.- Sí, en 1918.
P. L.- Es un ataque que creó una gran alarma. Bueno, pues allí estaba yo. Llevábamos hora y media esperando, en el patio de la Escuela Militar, al teniente que tenía que llamarnos, bajo un sol abrasador. Yo tenía al lado a un chico que se secaba el sudor y que empezó a decir: “!Uf, vaya sol!”. Y voy yo y digo en voz alta -todo esto me salió rapidísimo, como sin querer: “!Este no es el sol de Austerlitz!…”. Por poco no me denuncia…
R. M.- En fin, que usted por su propia constitución no era apto como soldado, es decir, por su constitución intelectual. Esta incapacidad suya de seguirle el juego al patriotismo, ¿le viene de un horror instintivo a la guerra? Usted ha escrito: “La guerra me provoca horror y asco”.
P. L.- Sí, el horror de la carnicería, de la masacre. He sido un militar indisciplinado porque todo lo que representa el uniforme me horroriza. Hay personas que sienten pasión por el ejército, por los desfiles y por todo ese tipo de cosas. Yo lo que siento es repulsión. Y cuando no siento repulsión, lo que me produce es una indiferencia absoluta.
R. M.- Sin embargo, usted no fue indiferente a la muerte de los soldados, a tenor de algunas páginas de su Journal en las que habla de las muertes de Alain Fournier y de Pergaud, por ejemplo…
P. L.- Naturalmente, si mataban a un escritor que yo conocía, de alguna forma me afectaba. Pero yo conocí poco a Alain Fournier. Antes de la guerra, escribía en el Paris-Journal, una especie de gacetilla. De modo que se pasaba por el Mercure para ver si pillaba algunos ecos literarios.
R. M.- ¿Ha leído usted el Grand Meaulnes?
P. L.- No, nunca lo he leído.
R. M.- ¿Y nunca ha sentido el deseo de leerlo?
P. L.- No.
R. M.- Otra víctima de la guerra a la que usted conoció bien es Pergaud.
P. L.- Sí.
R. M.- Había publicado en el Mercure de France una obra de inspiración rústica titulada De Goupil à Margot, una obra en la que demostraba tener unas importantes dotes de observación y de evocación.
P. L.- Sí. Conocía muy bien a los animales.
R. M.- Cuando supo que había muerto, usted escribió una frase que demostraría que este hecho le produjo una profunda pena.
P. L.- Sí, es posible. Me acuerdo de haber recibido una carta desde el frente de Pergaud en la que me decía con satisfacción: “Aquí se mata a los boches como a conejos”. En fin, es muy posible que de la otra parte del frente hubiera un boche que estuviera diciendo lo mismo, que se mataba a los “Französe” como a conejos…
R. M.- En cuanto a Péguy, creo que ustedes no entablaron nunca relaciones.
P. L.- Nunca lo conocí y la verdad es que no lo echo en falta. Pero conozco ciertos versos que escribió durante la guerra…
R. M.- Por ejemplo:

Heureux ceux qui sont morts dans une juste guerre?

P. L.- Sí. Una cosa monstruosa. Y luego versos como:

Demain sur nos tombeaux
Les blés seront plus beaux.

¿Hacía falta escribir cosas tan repugnantes?

R. M.- Sin embargo, aunque para usted (y también para mí, por otra parte) no existen las guerras justas, ninguna guerra tiene justificación, está dispuesto a admitir que los combatientes pueden ser justos.
P. L.- ¿Y eso cómo, de qué manera?
R. M.- No sé, pueden ser justos en su sacrificio, en su sufrimiento, y justos en su vida. Cada uno individualmente puede estar sujeto a una justicia.
P. L.- !No me hable de esas cosas! !Yo no tengo nada que ver con eso!
R. M.- ¿No distingue usted entre las guerras injustas y los hombres que pueden ir a ellas movidos por un ideal de justicia?
P. L.- No se trata de eso, se trata de no caer en la trampa.
R. M.- Se trata de ver las cosas tal y como son. Se puede estar contra la guerra y estar obligado a combatir, y batirse con espíritu de sacrificio, como si fuera una devoción…
P. L.- !Que no! ¿Estar obligado a combatir? ¿Usted lo acepta eso?
R. M.- A usted lo obligaron a aceptarlo y lo hicieron auxiliar.
P. L.- En todo caso, si me hubieran mandado al frente como soldado, nunca habría escrito lo que escribió Pergaud.
R. M.- Lo ve, usted habría sido probablemente un combatiente justo.